Жан-Поль Рихтер - Приготовительная школа эстетики Страница 3

Впрочем, и это куда важнее, нет ничего более далекого, чем мир Шиллера, автора «Валленштейна», «Марии Стюарт» и «Орлеанской девы», поэта, только что написавшего классически строгую, античную трагедию «Мессинская невеста, или Братья-враги», — и словно разъятый на куски, распадающийся на атомы, складывающийся на глазах читателя поэтический мир Жан-Поля. Жан-Поль «Приготовительной школы эстетики», вспахивающий пласты современной словесности, по большей части неприемлемой для Шиллера-классика, — вообще малоподходящее чтение для Шиллера; не пренебрегающий ничем мелким и низким, Жан-Поль все равно что копается в отвратительных внутренностях эпохи.

Жан-полевские художественные синтезы — антиклассичны. Всякое произведение его отмечено непрекращающимся, еще как бы не закончившимся становлением. Оно соприкасается с той смысловой и композиционной аморфностью, из которой вырывается, — как вырываются из нее, проходя сквозь завихрения словесных стихий, противоборствующие настроения и смыслы, жан-полевские возвышенные, эфирно невесомые символы гармонии. В этом Жан-Поль «эмпиричен»: гармония для него — не категория поэтики и эстетики, которой конкретное произведение искусства, созданное под его эгидой, должно только удовлетворить, а это такая «категория», за которую борется сама жизнь, сами становящиеся героями романа герои жизни, причем борьба за гармонию в глубине своей тщетна и победы в ней — мимолетны.

Гёте писал К. Ф. Цельтеру: «Бывает такая кроткая эмпирия, которая проникновеннейшим образом осуществляет тождество свое с предметом и благодаря этому становится настоящей теорией»[16]. У Жан-Поля — совсем иное: не совпадение исследователя с предметом в движении навстречу ему, а бесцеремонное обращение со своим материалом, — исследователь не боится встряхивать свой объект, не боится перебирать его, извлекая нужное для себя, в надежде тоже установить в конце концов некую драматически преходящую конгруэнтность между своей личностью и предметом, поймать момент совпадения в бурном движении обеих сторон. У Жан-Поля не найти классического покоя и уравновешенности гетевского естественнонаучного метода. Жан-Поль не может не подвергать критике устремления к классическому стилю, к эстетической замкнутости художественного произведения, не может не рассматривать такие тенденции как своего рода «эстетство»[17].

Стилистические сдвиги и веяния глубоко затрагивали Жан-Поля, но, как писатель, он решительно все в своем творчестве основывает на литературном феномене накопления. Характерно, например, разное отношение классиков, романтиков и Жан-Поля к массовой, низкой, тривиальной литературе эпохи: для классиков она не существует, романтики полны презрения к ней, для Жан-Поля она — благодатная почва образов и пародий. Как писатель, Жан-Поль достигает своей особой ясности и стройности на неклассической основе. Но Жан-Поль в той же мере и антиромантичен. Барочную и просветительскую традицию не могли принять романтики в свою самую раннюю, «атенеевскую» пору; не принимали ведь они и Шиллера, и Виланда с его аттически-французским изяществом и игровой, в духе рококо, эротикой. Жан-Поль и получает от ранних романтиков «по заслугам», — писатель, якобы не усвоивший самых начал искусства, хотя Фр. Шлегель и смотрит на него с несколько двойственной заинтересованностью[18]. Однако, как только внутренние противоречия самого романтизма выходят наружу, раскручиваются с силой пружины и первоначальный романтизм начинает обрастать «спутниками» и «популяризаторами», умножая собой путаницу тогдашней литературной жизни и растворяясь в ней — отношения Жан-Поля и романтизма начинают терять однозначное значение и распадаться, раскладываться на отдельные линии. Барочные тенденции проявляются в самом романтизме, например у Клеменса Брентано, у Эйхендорфа. Весь романтизм — в движении, а движение идет по разным направлениям: 1) назад к традиции (без такого возврата, без нового усвоения старой традиции поэтическое творчество ранних, первых романтиков вообще почти невозможно; 2) в сторону — при сближении с социально принятыми, более массовыми литературными жанрами; 3) «вниз», когда позиции романтизма сдаются и писатель отходит от раннеромантического эстетического абсолютизма. Энергия романтического взрыва расходится кругами, но, расплываясь, некая общая суть «романтического» остается надолго.

Эпоха рубежа веков пользовалась понятием «романтический» в очень широком смысле. В духе культурно-типологических обобщений того времени «романтическое» могло означать «романское», «романическое», «средневековое», «современное», «неклассическое», «неантичное». Определенности тут не было, и каждый автор (не был исключением и Жан-Поль) давал свое толкование «романтического». Романтизм понимался совсем не так, как позднее у Г. Геттнера и Р. Гайма[19], не так, как понимает его современный литературовед, когда имеет в виду, говоря о «романтизме», «иенскую школу»[20] романтиков и идущие от нее литературные направления[21]. И значения «романтического» в словоупотреблении эпохи невозможно до конца расклассифицировать: они всегда неустойчивы. Можно сказать только одно: смысловая «интенция» романтического, из-за которой билось это время, силясь творчески воплотить ее, в итоге не случайно закрепилась на более конкретно очерченном понятии «романтической школы» или «романтического движения» немецкого романтизма в конкретно-историческом значении; всегда вибрировавшая культурно-типологическая категория укоренилась в литературной реальности эпохи. Не кто иной, как именно Жан-Поль более других способствовал тому, чтобы культурно-типологическое понятие, или представление, «романтического» было замкнуто на определенном течении немецкой литературы рубежа XVIII — XIX веков и чтобы немецкий романтизм с его философской и культурно-типологической категорией «романтического» узнал себя в романтическом, понятом типологически и исторически-конкретно. Жан-Поль был одним из тех, кто вводил в обиход понятие романтического в его современном истолковании.

Сам Жан-Поль первым создает слово «романтик», прилагая его к «Тику и другим» (V 377.13), создает его на ходу (по-видимому, по аналогии с «нигилистом» и «материалистом» о которых речь пойдет ниже), и это слово подхватывает эпоха.

Обновленная категория «романтического» рождается непосредственно в сложных условиях литературной жизни эпохи.

Отношения Жан-Поля к романтикам — к романтикам в новом и с тех пор утвердившемся смысле — характеризуются периодами притягивания и отталкивания. Это и понятно, — художественные цели романтиков были совершенно иные, чем у Жан-Поля, но могли появляться и точки близости — уже ввиду расплывающихся контуров романтизма[22]. Обычно считалось — тоже и современниками Жан-Поля[23], — что в «Приготовительной школе эстетики» Жан-Поль благоприятствует романтической поэзии и более, чем когда-либо, сближается с теоретиками романтической эстетики[24]. Противоположный взгляд — будто бы Жан-Поль враждебен романтикам[25] — следовало бы доказывать с реальными фактами на руках. Однако видно и то, что близость к романтикам относительна и порой выражается у Жан-Поля в дипломатически обтекаемых формах.

В период написания «Приготовительной школы эстетики» отношение Жан-Поля к романтикам и новому немецкому романтизму прямо вытекает из положения его среди «литературных партий» своего времени. В этот заключительный период немецких литературных споров, дискуссий, носивших иногда принципиальный характер, а часто доходивших до смешной журнальной перебранки, Жан-Поля безусловно можно определить как «умеренного» Эта умеренность засвидетельствована уже тем, что ни один важный литературный орган после 1800 года для него не закрыт, — так, позже, в 1812 году, Жан-Поль печатается в «Немецком Музее» Фр. Шлегеля. В 1801 году в Лейпциге начинает издаваться «Газета для элегантного света», которую редактирует скончавшийся в 1805 году свояк Жан-Поля (муж сестры его жены) Карл Шпацир; позиция этой газеты проста: она ведет войну с крайними эстетическими ретроградами типа Коцебу и Гарлиба Меркеля, рассчитывает, как показывает название, на довольно широкие материально обеспеченные слои общества, она не претендует ни на какую эстетическую исключительность, но при случае, разумеется, встанет на сторону романтиков против демагогии или позднепросветительской критики всего нового. На 1803/04 год можно, как кажется, констатировать далеко идущее тождество позиций этой «Газеты» и Жан-Поля; это же относится и к читательскому кругу его произведений. Произведения Жан-Поля, несомненно, рассчитаны на «элегантный свет», при том что эстетические возможности этого круга они постоянно перенапрягают, потребности переоценивают, а сам этот круг довольно бесцеремонно включают в свою юмористическую игру[26]. «Газета» посредничает между литературными группировками, за исключением крайне реакционных, с которыми воюет; такой посредник — и Жан-Поль, выставляющий литературные партии своей эпохи на широкую сцену своего универсально юмористического мира. Спор шлегелевской школы с веймарской классикой в эти годы затухал. И морально-эстетические сомнения, которые Жан-Поль, сторонник Гердера, испытывал, наблюдая жизненную позицию Гёте (она казалась ему позицией «над» жизнью), утрачивали былую горькую остроту. Враждебный романтикам и Гёте антипоэтический лагерь в то же время не прекращал своих выпадов против Гёте, и при такой дифференциации литературных сил Жан-Поль, как умеренный, не мог не сблизиться и с романтиками и с Гёте. По этой же причине над всеми литературными лагерями поднимается у него великий, возвышенный этически чистый образ Гердера. Гердер, скончавшийся в самом конце 1803 года, для Жан-Поля — символ всего творчески положительного, символ творческого синтеза перед лицам бесплодного распадения поэтического мира и литературной жизни.