Ян Пробштейн - Одухотворенная земля. Книга о русской поэзии Страница 45

После самоубийства художника Преловского, связанного не только с наркоманией, но и, как говорят, с тем, что он попал на крючок КГБ, антагонизм и отчасти агонизм в поэзии Роальда Мандельштама усилился. Это видно и по стихам из «Дома Гаршина», приведенным выше, и явственно в «Доме Повешенного», и в «Эпитафии», посвященной не только Преловскому, но и себе:

В жизни, блуждая по улицам снежнымС черепом, полным звучания строф,Я согревал полумёртвой надеждойЖажду космических катастроф.

Те, от кого я не стал бы таиться,Мне за любовь заплатили презреньем.Тот же, кто шёл предо мною открыться,Грустные вечно будил подозренья.

Жалок Шекспир!Ну, чего он боится —Гамлет —Трагический микроцефал?..Нет. Над вопросами датского принцаЯ головы не ломал.

Не по-толстовски, а в юношеско-максималистской, романтической манере отрицая Шекспира, поэт опять-таки показывает готовность к бою, взрыву, катастрофе. Однако примечательно и то, что даже отрицая, поэт все-таки обращается к принцу датскому и Шекспиру — цитируя Гамлета, можно задать вопрос: «Что он Гекубе, что ему Гекуба?». Эта всеотзывность — характерная черта именно русского поэта — вписывается в традицию и Фета, и Блока, и Пастернака. Однако если у Фета в цикле «К Офелии» преобладает элегический тон, а лирический герой не только отождествляет себя с Гамлетом, но как бы и вытесняет его; основной мотив Блока — жертвенность и любовь, у Пастернака (хотя стихи из романа еще не ходили в списках в 1954 г. и были вряд ли известны Роальду Мандельштаму), при всей философской глубине драма Гамлета транспонируется в иное время и разыгрывается на сцене, то у Роальда Мандельштама как у разночинца она разыгрывается прямо на улице — напротив дома повешенного.

Не могу согласиться с Кузьминским, что «Мандельштам — типичный представитель конструктивного эклектизма»[282]. Роальд Мандельштам не только впитал в себя всю русскую и западную культуру, но и творчески освоил и осмыслил её. Как известно, Кюстин отказал Пушкину в звании национального поэта, а пушкинский принцип заимствования сюжетов тоже можно было бы назвать эклектизмом[283]. Был ли эклектиком В. Жуковский? А. Н. Веселовский писал, что «Жуковский — лирик, даже в подражании дававший свое, отдававший себя»[284] (выделено Веселовским). Более того, В. М. Жирмунский, проанализировав переводы Жуковского из Гете, пришел к следующему выводу: «Таким образом создаётся новое художественное единство, вполне цельное и жизнеспособное, а оригинал оказывается переключенным в другую систему стиля»[285]. К такому же выводу пришел и Гуковский, анализируя баллады Жуковского: «Баллады Жуковского все в большей или меньше степени — переводные. И все же они оригинальны и не совпадают со своими разноязычными оригиналами. Сюжеты в них — чужие; стиль — свой. А именно стиль и образует их обаяние»[286]. Основополагающим признаком, стало быть, является создание своего стиля. Роальд Мандельштам, начавший с подражаний поэтам Серебряного века, уже к 1953–1954 гг. создает свой стиль, основанный прежде всего на синкретизме, выраженном в экспрессивных метафорах-катахрезах, в смешении высокого и низменно-заземленного («Гостиный Двор», 1954, «Пусть Египет разграбят гиксосы…»), в стирании граней между живой и неживой природой, настоящим и прошлым, мифом и реальностью. Даже когда он берёт известное брюсовское «Творчество» («Фиолетовые руки на эмалевой стене…») и сознательно, по словам Р. Гудзенко, как бы соревнуется с ним, как писал Рогинский, у него получается свое, оригинальное стихотворение:

Белый круг ночной эмали,Проржавевший от бессоницИ простудного томленьяПерламутровой луны,

Плыл, качаясь, в жёлтом ветреИ крылом летучей мышиЗатыкал глазницы дому…Темнота весенних крыш.

За окном — рябые лужи,Запах лестницы и кошек;(Был серебряный булыжникВ золотистых фонарях.)

А за стенкой кто-то пьяный,В зимней шапке и галошах,Тыкал в клавиши роялюИ смеялся[287].

Изменен и образный ряд, изменены реалии, то есть, и материал, и отношение, и художественное осмысление. Поэтому прав Рогинский, когда пишет: «Вневременным и внеэмоциальным образам брюсовского стихотворения Мандельштам противопоставляет… тревожно-таинственную, с жутким диссонирующим аккордом в конце картину современного города»[288]. У него даже не в самых сильных его стихах виден строгий отбор. Другой вопрос, сознательно ли он уходил от своих великих предтеч, работая на образном, смысловом и тематическом сдвиге — сказать трудно: он был слишком молод и слишком болен, не напечатал ни строки, жил в полной изоляции от так называемого литературного процесса. Как вспоминал его друг художник Родион Гудзенко в передаче «Радио Свобода», Роальд Мандельштам печататься «даже не хотел! И даже не лез! Он вообще презирал всю эту систему настолько, <…> что не хотел с ними общаться». (Следует заметить в скобках, что в рукописях Р. Мандельштама есть стопка стихов и переводов, на которой его рукой написано «для печати», причем печататься он стремился не ради славы, гонорара или даже необходимости быть услышанным, но прежде всего, чтобы не быть обвиненным в тунеядстве.) Несомненно, что его интуиция и «художническое (а не художественное) восприятие мира»[289] позволили ему, больному юноше в глухие годы сталинской эпохи, зараженному нормальным символизмом и акмеизмом, стать не заурядным эпигоном (пусть с самыми высокими устремлениями), а незаурядным самобытным поэтом. Примечательно то, что хотя он писал стихи с детства, первое законченное стихотворение, по словам сестры, он написал лет в 16, а последнее, добавим, в 28 лет. Стало быть, за какое-то десятилетие интенсивной работы, прерываемой приступами болезни, с которой он также сражался, как воин, Роальд проделал неимоверный духовный и творческий путь — такая скорость духовного развития — признак гения. Общеизвестно, что Роальд Мандельштам был певцом Петербурга-Ленинграда, так же, как Блок и Осип Мандельштам. Однако даже цветовая гамма, если применить подход Тарановского[290], у Роальда Мандельштама значительно отличается от Блока. Если у Блока до «Двенадцати», как показал Тарановский, преобладающие цвета — зеленый, фиолетовый или лиловый (лилово-зеленые сумерки), а зеленая звезда ожила, чтобы умереть в «Петрополе» О. Мандельштама[291], то у Роальда Мандельштама — алый, кровавый, медь и бронза, синий, золотой, лимонный, желтый, серый, черный, причем зеленый, лимонный, оливковый могли быть навеяны не только и не столько русской поэзией, но и Ф. Г. Лоркой. Несомненны цветовые совпадения с О. Мандельштамом: «Над желтизной правительственных зданий», «Рыбий жир ленинградских речных фонарей», «Где к зловещему дегтю подмешан желток», «И над лимонной Невою под хруст сторублевый…» Следует, однако, заметить, что во-первых, желтизна правительственных зданий явно восходит к «Петербургу» Белого, а кроме того, желтизна эта бросается в глаза и не столь восприимчивому зрению; во-вторых, как уже было сказано выше, у Роальда Мандельштама совершенно неповторимое развитие зрительного образа — иная экспрессия:

Ковшом Медведицы отчерпнут,Скатился с неба лунный серп.Как ярок рог луны ущербнойИ как велик её ущерб!

На медных досках тротуаровШурша, разлёгся лунный шёлк,Пятнист от лунного отвара,От лихорадки лунной жёлт.

Парономазия Серп — рог — ущерб усилена не только аллитерацией, но и сдвигом выражения «луна на ущербе»: «И как велик её ущерб!» Такое образно-смысловое мышление свойственно О. Мандельштаму, как в свое время показал О. Ронен[292]. Кроме того, родство между Мандельштамами, как подметил Крейд, в родственном отношении к тяжести и нежности, а у Роальда Мандельштама — «сестры тяжесть и цвет». Тяжесть золота, меди, бронзы — «не бремя, а радость или тревога воплощения»[293]. Динамика же развития образа у Р. Мандельштама скорее такая, как у Пастернака: «Как бронзовой золой жаровен / Жуками сыплет сонный сад» (I, 48), по образному видению мира (по зрению — не по мировоззрению), несомненно, самый близкий и потому «опасный» (в смысле влияния) для него поэт: такие же резкие переходы из одной сферы восприятия в другую, включение всех пяти органов чувств, но Р. Мандельштам, пожалуй, экспрессией и накалом превосходит и Пастернака. Помимо Пастернака, по необузданности и гипретрофированности образов напрашивается еще ранний Маяковский: