Елизавета Кучборская - Реализм Эмиля Золя: «Ругон-Маккары» и проблемы реалистического искусства XIX в. во Франции Страница 47

«Готово. Можете посмотреть», — сказал Гуже после двадцать восьмого удара. «На круглой, блестящей, гладкой, словно точеной шляпке болта не было ни единой выбоинки». Ювелирная работа. Кузнецы столпились, одобрительно покачивали головами, рассматривая изделие Гуже: «Да, тут уж ничего не скажешь, преклонись, да и только» («il n'y avait pas a dire, e'etait a se mettre a genoux devant»). Соленая пасть сконфуженно убрался к своей наковальне. «Гуже взял Жервезу за руку, словно он и в самом деле завоевал ее».

Кузница Гуже стала «единственным убежищем» Жервезы. Здесь спасалась она от дурных мыслей, ибо снова стал внедряться в ее жизнь проходимец Лантье. «Может быть это и глупости, но Жервезе казалось, будто удары молота что-то вколачивают ей в сердце, и так это и затвердевает в нем прочно, точно кусочек железа». В атмосфере душевной чистоты и нравственного здоровья она переставала страшиться собственной злосчастной мягкости., заставлявшей ее уступать силе и наглости; здесь она «снова могла улыбаться», чувствовала себя «веселой и бодрой, как на загородной прогулке». Гуже самые тяжелые работы откладывал на пятницу, когда приходила Жервеза; о его чувствах говорило «раздавленное, расплющенное, как красный воск, железо». Искры сыпались на руки Жервезы и обжигали, но она не отодвигалась, — «нет, она радовалась этому огненному дождю… В течение всей весны их любовь наполняла кузницу громовыми раскатами».

В статье «Прудон и Курбе» (1865 г.) молодой Золя, полемически до крайности заостряя свою эстетическую концепцию, в позитивистском духе отрицая в творческом процессе роль внеэстетических категорий, высказал вместе с тем имеющую серьезное значение мысль. При несомненном глубоком интересе к реальному бытию, Золя отказывается видеть «всю заслугу» художника только в том, что он разрабатывает сюжеты, взятые из повседневности[162]. Сюжет сам по себе еще не предопределяет степень художественной значительности и философской глубины картины. Полотна раннего Курбе, «до того реальные, что начинает казаться — это сама жизнь, и прекрасные высшей красотой, красотой правды», привлекают тем, что художник, изображая сцены повседневной жизни, «заставляет нас размышлять над самими собою и над нашим временем». Поразительное умение Курбе «схватывать и воспроизводить подлинные куски действительности» Золя истолковывает не в плане узко понятого правдоподобия и не ставит знака равенства между подлинностью и фактографией. Ценным представляется следующий вывод Эмиля Золя: «…гениальность состоит в умении показать и вещь и человека (под новым углом зрения, благодаря которому достигается большая правдивость или содержательность изображения»[163].

Сам Золя неутомимо искал «новый угол зрения». И часто находил. Тогда в прозаическом бытии, как бы обезличенном привычкой, убившей непосредственность восприятия, проступали грани, которые позволяли воспринимать его углубленно, не только в буквальных, ближайших, но в отдаленных сложных связях.

Сцены в кузнице сохраняют ясно звучащие социально-исторические оттенки: ручной труд доживает свой век, о чем отлично знает кузнец. «Человеку не под силу тягаться с железом. Рано или поздно машина уничтожит рабочего…» Когда Гуже привел Жервезу >в механический цех, где открылись картины по-иному, чем в кузнице, величественные, они остановились перед гвоздильной машиной, штамповавшей сорокамиллиметровые болты «со спокойной уверенностью гиганта. И как просто это делалось… поворот винта — и готовый болт с гладкой, круглой, словно отлитой шляпкой, падал на землю…». Гуже, нахмурившись, смотрел на машину, которая выбрасывала болты, словно груды сосисок. «Да, эта штука нас здорово подведет, — в раздумье сказал он. — Но, может быть, в будущем она станет служить на пользу всем, — вот тогда это будет к общему благу». Жервеза и знать не хотела об общем благе. Ей гораздо больше нравились гвозди Гуже: «В них, по крайней мере, чувствуется рука мастера». Гуже пришел в восторг от слов Жервезы — он боялся, что, увидев машины, она и не взглянет больше на него самого. «Черт возьми! Ведь если он сильнее Соленой пасти, то машина сильнее его».

Но Золя наметил еще один, в высшей степени интересный аспект, при котором образ Гуже приобретает гораздо более широкий, обобщенный смысл. Сцены в кузнице невозможно рассматривать как простую фиксацию производственного процесса. И у Золя здесь не только обращение к теме труда, начинающей завоевывать место в искусстве. Важен именно аспект. В данном случае следует говорить об образном воплощении красоты, поэзии, величия труда. И красота труда кузнеца не воспринимается как красота уходящих форм. Беря эту тему в исторических границах своего времени, показывая труд нераскованный, Золя сумел увидеть в нем выражение мощи и умения, взглянул на труд с точки зрения скрытых в нем творческих возможностей.

Вместе с композиционным и пространственным решениями ритм, свет и цвет в этом эпизоде стали действенным средством выражения содержания и подчинились идейно-сюжетному замыслу.

О Гуже сказано: «Вокруг него стояло сияние, он казался прекрасным и могучим, как божество» («…il faisait de la clarte autour de lui, il devenait beau, tout-puissant, comme un bon Dieu»). Это сравнение не звучит как чрезмерное уже потому, что сцены в кузнице сохраняют как бы отголосок состояния, которое Гегель находил в искусстве героического периода, создавшем гомеровских героев. Там «средства удовлетворения потребностей еще не падают на уровень чисто внешней вещи», и можно видеть «процесс живого возникновения этих средств и живое сознание ценности, которую человек им придает, так как он в их лице обладает не мертвыми или омертвелыми в силу привычки вещами, а своими собственными, тесно связанными с ним созданиями». В этом мире всюду проглядывает «свежесть владения… во всем человек имеет перед собой силу своих мышц, умелую сноровку своих рук, изощренность своего собственного ума…»[164]. На страницах романа Золя живет удивление перед творческой красотой труда — состояние, которое со времен далекого детства человечества в искусстве было основательно забыто, а в жизни, может быть, никогда не умирало.

Это восприятие труда, близкое передовому искусству нового времени, можно было впервые увидеть у Золя в раннем его рассказе «Кузнец» (1868 г.). Возможности малой формы позволили писателю очень личной интонацией ярко подчеркнуть обобщенный смысл образа человека, «взращенного трудом», «создающего в огне и грохоте железа общество завтрашнего дня». Постоянная борьба человека с неподатливым металлом «увлекала меня, как волнующая драма», признавался Золя. Захваченный своеобразной красотой, и силой этой картины, он неотрывно следил за всеми превращениями бесформенного куска железа, смотрел, как «человеческие руки сплющивают и гнут раскаленные докрасна железные брусья».

Он испытывал восторг при виде «побежденного и еще дымящегося металла», его радовало «зрелище победоносного труда», заставлявшего железо гнуться, вытягиваться, свертываться, «точно мягкий воск».

Взглянув на трудовую деятельность, как на предмет высокого искусства, открыв в ней источник красоты, Эмиль Золя закономерно подошел в этом рассказе к важному решению. В труде он увидел возможность обогащения, обновления эстетического идеала, приближения его к художественным запросам нового времени. Кузнец за работой, обнаженный до пояса, с громадами окаменевших мускулов «был похож на одно из тех великих творений Микеланджело, которые так прекрасны в своем могучем порыве. Глядя на него, я видел ту новую скульптурную линию, которую наши ваятели мучительно ищут в мертвом мраморе Древней Греции». Эта «новая скульптурная линия», когда напряжение фигуры, взятой в момент тяжелого труда, не скрывает красоты, но, напротив, выявляет ее, придала великолепную монументальную выразительность и облику кузнеца Гуже. Разрабатывая с волнением и блеском, интересом и любовью мотивы трудовой деятельности, Золя подходил к наиболее значительной теме современности.

В «Наброске» к роману «Западня» есть такая запись: «Нужно, чтобы книга была проста, рассказ совершенно обнаженный, отличающийся повседневной реальностью, прямолинейностью, без осложнений, с небольшим количеством сцен, самых обыденных…» Размышляя над формой, стилем будущего романа, Золя представлял себе ясно эстетические трудности, возникающие перед художником, обратившимся к жизни социальных низов.

«Сюжет беден, поэтому надо постараться сделать его настолько правдивым, чтобы он явил чудеса точности», преодолеть эстетическую невыразительность сюжета «рельефностью рисунка».

Для Золя представляло величайший интерес все, что связано с бытовой «скорлупой» его персонажей: их жилище, манера есть, пить, одеваться, вся совокупность данных, относящихся к избранному сюжету. Но в картинах быта, заполняющих роман, довольно редко наблюдается прямолинейная фиксация, создающая иллюзию повторенной натуры. Отбор фактов естественно дополняется приемом сознательного заострения (иногда доходящего до нарушения чувства реалистической меры и такта). Автор, оставаясь точным в главном, свободно расставляет акценты, допускает некоторый момент стилизации, вносит юмор…