Хорхе Борхес - Как сделать детектив Страница 50

Хорошо было бы провести с ними несколько дней… Один из них, Малыш Луи, когда напивался, а напивался он каждый вечер, жевал стакан… Он плавал на парусниках к Новой Земле… Полгода в море, полгода суровой жизни, полной лишений… Он зарабатывал небольшую сумму и каждый раз обещал себе навестить стариков в Бретани. Но на следующий день, мертвецки пьяный, он валялся где-нибудь в канаве или у стены в полицейском участке. Через три-четыре дня у него уже не было ни гроша, ему не на что было купить билет на поезд, и он подписывал новый контракт, снова на полгода уходил в море, снова вел добропорядочный образ жизни. Малыш Луи… Да и все прочие… Дюнкерк…

Щелкнуло… Я проведу в этом мире одиннадцать дней, персонажи, отчасти изуродованные временем, сбегаются со всех сторон гурьбой. Чтобы они стали героями романа, мне достаточно придумать такие ситуации, где они реализовали бы себя до конца.

Вы поняли? Персонажем романа может стать любой прохожий, кто бы он ни был — мужчина или женщина. Все мы наделены инстинктами. Но часть подавляем из честности, из осторожности, из воспитанности, а иногда просто потому, что не представился случай. Персонаж романа должен осуществить себя максимально, а моя задача как романиста — поставить его в такую ситуацию, которая бы вынудила его к этому.

Все это не сложно, как вы видите. Не нужно даже придумывать сюжет. Просто надо изобразить людей, человека в его собственной среде. И легким прикосновением привести все в движение.

Теперь мне остается лишь наблюдать за ними. Они сами создадут сюжет без моего вмешательства, потому что у настоящих героев есть логика, которой я, автор, ничего не могу противопоставить.

План не нужен. Я только набрасываю некоторые имена на клочке бумаги, вернувшись с прогулки, потому что у меня плохая память на имена. Возраст, телефон, если он есть. Все они — реальные персонажи, и надо предоставить им возможность существовать в их собственной реальности. Потом я вешаю на несколько дней карту городка или края. Часто еще и железнодорожное расписание, потому что героям, как и в жизни, приходится ездить по железной дороге и они должны садиться на реальные поезда.

Остается одна формальность, занятие, которому я отдаюсь с наслаждением, — самым тщательным образом почистить пишущую машинку, смазать маслом, вставить новую ленту, навести глянец, словно бы машинке предстояло участвовать в соревнованиях.

И все. Завтра я проснусь до рассвета, не позавтракав, не вполне расставшись с ночными видениями, сяду за стол, где, я уверен, уже ждут меня мои герои. Через два часа глава будет готова, она займет двадцать страниц, потому что я завел себя ровно на двадцать страниц. Я знаю свою норму.

Теперь я смогу распахнуть окна, начать жить, как нормальный человек. Но не обманывайтесь. Все одиннадцать дней, что я буду писать роман, вы будете видеть не меня, а Малыша Луи или кого-нибудь в том же роде. Я буду бессознательно подражать его походке и даже привычкам. Да-да, в ход пойдет и то самое винцо, с той лишь разницей, что я не собираюсь глотать рюмки.

Роман — это не просто искусство, это даже и не профессия. Это прежде всего всепоглощающая, порабощающая страсть.

Потребность ускользнуть от самого себя, жить по своей воле, по крайней мере какое-то время в мире, выбранном по собственному вкусу.

Кто знает, быть может, это прежде всего способ избавиться от своих фантазмов, наделив их жизнью и отворив им дверь в мир?

Вот почему героев, какими бы они ни были — веселыми или грустными, взволнованными, зажатыми или безмятежными, — я никогда не выбираю.

Но роман подразумевает еще и нечто другое, роман для его создателя — освобождение.

1945

Мишель Бютор

Фрагмент из романа «Распределение времени»

…Всякий детектив держится на двух убийствах, причем первое, совершенное злоумышленником, — лишь повод для второго, когда преступник становится жертвой настоящего и заведомо безнаказанного убийцы — сыщика, действующего без помощи тех вульгарных средств, к которым он сам вынужден прибегать: не нужен ни яд, ни кинжал, ни пистолет с глушителем, ни шелковая удавка, достаточно внезапно открывшейся правды.

Разумеется, все срежиссировано сыщиком, — продолжал он тем же ироничным, исполненным скромности тоном, с теми же рассчитанными движениями рук, неожиданными усмешками, все так же откидывая назад голову, — а палач, прокурор, правосудие, инспекторы Скотленд-Ярда или набережной Орфевр лишь послушные орудия в его руках, и обратите внимание, всегда — в той или иной мере — они недовольны вмешательством сыщика и тем, что оказываются послушным орудием в его руках, когда он устремляется к совсем иным, нежели они, целям: они-то стоят на страже давно заведенного порядка, внезапно оказавшегося под угрозой, а он желает все смешать, взбудоражить, перевернуть, обнажить и изменить и в конце концов издевательски провозглашает себя единоличным вершителем закона, вырывая добычу из их рук.

Вся жизнь его устремлена к тому восхитительному мгновению, когда мощь разоблачений, пояснений, срывающих покровы и обнаруживающих истину, произносимых, как правило, торжественно и скорбно, словно для смягчения ужасающего эффекта, ослепляющей вспышки, что столь отрадны для тех, с кого снимают подозрения, сколь жестоки, беспощадны и оглушительны, когда, наконец, сила слова изничтожает преступника, чья смерть необходима сыщику, поскольку только она одна может представить доказательство вины, решающую улику, с помощью которой он преобразует реальность, очищая ее силой, точностью и проницательностью своего провидения.

По большей части отношения участников драмы зиждились на заблуждении, неведении, лжи, которые он разом отметает, ансамбль актеров перегруппировывается, при этом один из исполнителей автоматически оказывается лишним.

Сыщик освобождает небольшой уголок вселенной от греха — не столько даже от преступления, от факта убийства (ведь бывают и очистительные жертвы, совершаемые ради обновления), сколько от грязи, ему сопутствующей, кровавых пятен и мрака, распространяющихся повсюду, и одновременно от глубокого и давнего разлада, воплощенного в преступнике, который своим поступком обнаружил скрытые заповедные зоны, что угрожают признанному порядку вещей и обнаруживают его уязвимость.

Таким образом, первое убийство (игрока в крикет Джонни Уинна, совершенное его братом под сводами Нового собора) не только причина, но и прообраз второго (когда братоубийца Бернард Уинн умирает от руки Барнэби Мортона в красном отсвете Каинова витража в Старом соборе), которое лишь завершает дело, намеченное и начатое первым.

Сыщик — родной брат Эдипа-убийцы не только потому, что тоже решает загадку, но и потому, что убивает того, кому обязан своим положением и самим существованием (не будь грязных преступлений, откуда бы ему взяться?), потому что убийство предсказано ему при рождении, если угодно, написано на роду — благодаря ему он и становится царем, самим собой, куда более сильным и могущественным, чем если бы прожил заурядную жизнь.

1956

Буало-Нарсежак

Детективный роман

Мы не будем разбирать знаменитые романы-фельетоны, вышедшие после 1846 года — после того как французы познакомились с новеллами Эдгара По. Ни Эжен Сю, ни Дюма-отец, ни Поль Феваль ничего не усвоили из его уроков. Инстинктивно следуя вкусам публики, выбирая дорогу наобум, они создали особый тип «рокамбольного» повествования, где приключениям несть числа. Они приспособили традиционный «черный» роман к романтической эстетике, превратили его в «сенсационный» роман. Преступник и благородный мститель сделались любимыми героями тогдашних читателей. Публике нравилось переживать из-за ерунды, она привыкла поглощать ежедневную порцию приключений — хороший роман-фельетон подавал сюжет, нарезанный тонкими ломтиками, подогревая всякий раз интерес с помощью неожиданных перипетий, театральных эффектов. Эти приемы стали пружиной действия, более того — сутью мелодрамы. Они управляли интригой, композицией и даже отбором персонажей. Благодаря им роман-фельетон превратился в машину, работающую в автономном режиме, тянущую на предельной скорости сюжетный караван из сотен страниц. Она ничем не напоминает часовой механизм новеллы. Но в скором времени громоздкая машина развалится, оставшиеся шестеренки перейдут по наследству к детективу. Пока же, то есть примерно в 1860 году, роман-фельетон полностью игнорирует детективную новеллу, несмотря на громкий успех Эдгара По.

И тут появляется Габорио. Он родился в 1832 году в Сожоне, начал карьеру как журналист, потом, в 1866 году, опубликовал роман-фельетон «Дело Леруж». Ободренный читательским успехом, он выпустил книги «Убийство в Орсивале» (1867), «Дело № 113» (1867), «Господин Лекок» (1869), «В петле» (1873) и ряд других, менее значительных. В творчестве Габорио соединились традиции Бальзака и романа-фельетона. От Бальзака пришел серьезный, наставительный тон. Габорио ставил целью изображать нравы общества, расследовать семейные тайны. Но он писал для читателей «Пти журналь» и вынужден был подстраиваться под них. И поскольку дарование у него было весьма скромное, читать его нынче нелегко. Но все же Габорио занимает важное место в истории детектива — он понял или, вернее, почувствовал, что это должно быть целиком вымышленное произведение. Он попытался соединить роман-фельетон и детективную новеллу, ввел в традиционное повествование полицейского, пользующегося излюбленными методами Эдгара По. Когда Лекок заявляет: «Я отбрасываю свою индивидуальность, чтобы примерить личину преступника. Я перестаю быть агентом Сюрте и превращаюсь в этого человека — кем бы он ни был», он подражает шевалье Дюпену и предвосхищает Мегре. Он не способен, подобно Дюпену или Господу Богу, увидеть преступника насквозь, проникнуть в глубины сознания. Он выбирает иной путь. Лекок исследует душу, характер человека — мятущегося, спасающегося бегством. Ему открывается сущность людей — смутный, ускользающий образ, что заставляет его больше пользоваться индуктивным, а не дедуктивным методом рассуждений. Лекок лишен внешнего блеска. Он часто ошибается. Но он гораздо жизненней Дюпена. Он не расследует загадочные тайны, «убийства в запертой комнате», он исследует характеры. Загадка не в вещах, а в людях, она носит психологический характер. В каком-то смысле ее просто не существует — это чистая видимость. Персонажи с самого начала находятся в конфликтной ситуации, но читатель, не ведая, о чем они думают, что утаивают, ни в чем не может разобраться. Главная задача полицейского — не раскрывать смысл абсурдных на первый взгляд улик, а проникнуть в прошлое героев. Мы видим историю с изнанки, а ясновидящий сыщик выворачивает ее на лицевую сторону. Разумеется, тайной приходится пожертвовать: все внимание уделяется преступнику, а разгадка оказывается весьма банальной. Но роман начинает напоминать детектив. Построен он, во всяком случае, по-новому.