Ян Пробштейн - Одухотворенная земля. Книга о русской поэзии Страница 53

Я уже писал о том, что Р. Мандельштам транспонирует как миф, так и историю и переносит их в современность:

Утром ущелье — Свечной переулок,Ночью — Дарьял, Ронсеваль.

И лермонтовский и пастернаковский Дарьял соединились с Ронсевалем, где пал Роланд, соединяя века и показывая необычное в обыденном. Он не иллюстрирует и не описывает мифы, ему присуща «демифологизация», по выражению Топорова, или, «неомифологизация», по определению Е. Мелетинского. У Р. Мандельштама — мифологическое сознание. Миф переживается им как событие реальной жизни: «Вчера разбился Фаэтон». Для него характерна не достоверность пересказа мифологических сюжетов, а трансформация, метаморфоза или даже транспонирование мифа, то есть как бы разыгрывание мифа в другом месте и времени и даже деконструкция мифа, как в стихотворениях «Прощание Гектора», который не погибает у стен Трои, а уплывает, подобно Энею, или «Изгнание Елены», которое по логике вещей должно являться монологом скорбящего о Патрокле Ахилла, но в конце тот почему-то отправляет ее к ахеям, то есть, получается противоречие и об изгнании Елены, вероятно, говорит один из сыновей Приама. Аналогичным способом в стихотворении «Рамзес II» поэт сталкивает реалии древнего Египта, Греции, Рима («на квадриге, украшенной розами»), да еще в конце у сфинксов появляется Эдип под колокольный звон:

И язык меднозвонкий ликующий,К колокольной гортани прилип —Ведь сегодня у сфинксов тоскующихПоявился бродяга-Эдип.

Поэт сам как бы находится в трех географически-временных точках: одновременно: древний Египет эпохи Рамзеса, древняя Греция времен Эдипа и современный поэту Петербург-Ленинград с колокольный звоном, «меднозвонко» объединяющий время и пространство, то есть хронотоп по Бахтину. Прежде чем обвинять поэта в эклектизме, вольности или даже в невежестве, следует разобраться в том, как изменилось отношение к мифу в современной литературе, тем более, что в других случаях Р. Мандельштам довольно точен, в частности, он точно приводит цитаты из «Метаморфоз» Овидия в качестве эпиграфа в «Ноктюрне» («Вопросам сумрачным в ответ…»), миф о Данае, о Прометее или о Ясоне и Фаэтоне, хотя и транспонирует последние в современность.

Следовательно, не достоверность пересказа мифологических сюжетов, а трансформация, метаморфоза или даже транспонирование мифа, то есть как бы разыгрывание мифа в другом месте и времени выявляет неизменное в вечно меняющемся, утверждает неделимость времени и культуры, облекает плотью символ и архетип. Так друзья поэта становятся героями мифов, а герои мифов переносятся в современность:

Осень. Босая осень.В шкуре немейских львиц,В перьях их медных сосен(Стрелы стимфальских птиц).Осень. Даная. Миф.Гривы садов лысеют.Ржёт полуночный лифт.

Как уже не раз отмечалось, стирание границ между живой и неживой природой и синкретизм образного видения усиливают присутствие мифа в будничной жизни: миф становится реальностью, а реальность одновременно и в прошлое и в будущее, и таким образом, поэт связывает времена воедино.

Когда в серебряных лучах коричневеют крыши,Я рад тому, чему никто другой не рад,Что мной изведана тоска о никогда не бывшем,И вечно зелен звёздный виноград.

Однако процесс этот — далеко не безболезненный. Поэт переживал как трагедию разобщенность времени и культуры, наблюдая, как «распалась связь времен».

Я варвар, рождённый в тоскующем завтра,Под небом, похожим на дамский зонт.Но помню былое: плывут аргонавты,Под килем рыдает взволнованный Понт.

«Тоскующее завтра» — это, несомненно, оторванность от прошлого, «тоска по мировой культуре» с той лишь разницей, что О. Мандельштам сформулировал этот принцип акмеизма в 1913 г., а наш поэт жил в глухие 1950-е, когда народ стремились изолировать не только от мировой культуры, но и от мирового сообщества. И хотя в конце стихотворения поэт приходит к отрицанию: «Так спи же: не будет второго Ясона,/ Как нет золотого руна!», в другом — он приходит к отрицанию отрицания:

Я найду для граждан хмурыхРуна умерших барановИ велю содрать три шкурыС отупевших барабанов.

Стало быть, Роальд Мандельштам обращается и к мифу, и к истории, чтобы передать связь времен и свое отношение к настоящему. Обращаясь к Пуническим войнам или к Катилине, скрываясь под маской «скальда» или воина, поскольку для него история — здесь и сейчас («В Небе идёт война/ Алой и Белой розы») или к литературе («Дон Жуан», Шекспир, который проходит по городу, то есть по Ленинграду 1950-х), он делает и литературу, и историю достоянием современности, не иллюстрируя, а переживая их. Аналогичным образом он использует «маску» мифа или мифологических героев-персонажей для того, чтобы отстраниться от своих чувств и собственного «я». Обращаясь к классическим мифам, поэт транспонирует, трансформирует или деформирует их, поскольку и миф для него — здесь и сейчас.

Кузьминский в своей заметке задается вопросом о том, каким образом стихотворение Р. Мандельштама «Когда-то в утренней земле/ Была Эллада», предположительно написанное в 1953–54 гг., могло совершенно точно совпасть с известным стихотворением Пастернака из романа «Доктор Живаго» «Свеча горела на столе, / Свеча горела», которое в то время еще было в столе и не ходило даже в списках. Кузьминский приходит к выводу, что это явление поэтического параллелизма:

Когда-то в утренней землеБыла Эллада…Не надо умерших будить,Грустить не надо.

Проходит вечер, ночь пройдёт —Придут туманы,Любая рана заживёт,Любые раны.

Зачем о будущем жалеть,Бранить минувших?Быть может, лучше просто петь,Быть может, лучше? —

О яркой ветренной зареНа белом свете,Где цепи тихих фонарейКачает ветер,

А в жёлтых листьях тополейЖивет отрада:— Была Эллада на земле,Была Эллада…

Прежде всего следует заметить, что и у Пастернака упорядоченный разностопник — сочетание 4-стопного с 2-стопным ямбом — не первый опыт. Еще в 1917 г. в книге «Не время ль птицам петь» вторым стихотворением стоит «Тоска»: «Для этой книги на эпиграф/ Пустыни сипли, / Ревели львы, и к зорям тигров /Тянулся Киплинг» (I, 111). Он даже пытался написать нечто вроде революционной баллады, во всяком случае, портрет этим размером:

Я увидал его, лишь только            С прудов зимеМигнул каток шестом флагштока            И сник во тьме.……………………………………Был юн матрос, а ветер — юрок:            Напал и сгрёб,И вырвал, и задул окурок,            И ткнул в сугроб.

Пастернак, видимо, сам понял, что для больших повествовательных произведений этот размер не годится, и на время отказался от него, а для ряда эпических произведений избрал либо 4-стопный ямб («9-е января», «Высокая болезнь»), либо 5-стопный ямб («Спекторский»), однако 7 часть «Лейтенанта Шмидта» написана этим размером:

Он тихо шёл от пушки к пушке,А даль неслась.Он шёл под взглядами опухшихГолодных глаз.

И вот, стругая воду, будтоСтальной терпуг,Он видел не толпу над бухтой,А Петербург.

Трудно сказать, насколько был близок Р. Мандельштаму Пастернак: с одной стороны, родственное художническое видение, но — не та перспектива, не та температура: у Пастернака — темперамент, у Роальда Мандельштама — неистовство («Неистовый скальд»). Стало быть — иная музыка. Подобный размер встречается у Боратынского:

Когда взойдёт денница золотая,            Горит эфирИ ото сна встаёт, благоухая,            Цветущий мир,И славит все существованья сладость;            С душой твоейЧто в пору ту? Скажи: живая радость,            Тоска ли в ней?

Есть у него и шуточное стихотворение, написанное тем же размером:

Мою звезду я знаю, знаю,            И мой бокалЯ наливаю, наливаю,            Как наливал.Гоненьям рока, злобе света            Смеюся я:Живёт не здесь — в звездах Моэта            Душа моя!Когда ж коснутся уст прелестных            Уста мои,Не нужно мне ни звёзд небесных,            Ни звёзд Аи!

У Фета есть стихотворение, в котором сочетание пятистопного и двухстопного ямба усилено ритмико-синтаксическим повтором-кольцом, как заметил Эйхенбаум[322]: