Николай Конрад - Очерки японской литературы Страница 54

Второе применение приема переклички имеет в виду уже все произведение в целом. На этот раз перекличка идет уже между первым и третьим разделами, в ближай­шем смысле — между «вступлением» первого раздела и всем третьим.

Связь между этими двумя частями ясна уже чисто те­матически. Вступление говорит о непрочности, греховности и загадочности бытия, о том же с новой силой говорит и заключение. Соответственно этому почти все мысли и даже образы вступления находят свои прямые отклики в заклю­чении. Это ясно при самом поверхностном чтении «Запи­сок». Но перекличка эта заходит здесь так далеко, что вы­ражается даже в непосредственно зависящих друг от друга оборотах: «Не ведаем мы...» — двукратно заявляет в за­ключительном своем абзаце вступление.

«И на это в душе нет ответа...» — пессимистически констатирует в последнем абзаце заключение.

На двух концах, вступительном и завершительном, произведения — полный параллелизм мыслей, образов и даже оборотов. Все произведение в строгих рамках. Его архитектоника зы держа па до конца, все элементы строго связаны друг с другом. Таковы — «Записки» Тёмэя.

Но и этого мало. Та же китайско-японская поэтика зна­ет и еще один прием объединения всех элементов произве­дения в одно неразрывное целое. Прием этот технически именуется «гарю-тэнсэй», что значит буквально: «поставить зрачок дракону в глаз». Такое образное наименование име­ет в виду тот случай, когда автор, заканчивая свое произ­ведение (или его часть, или даже абзац), бросает послед­ний, но уже все освещающий луч на построенное здание. Высказывается последняя яркая мысль, дается последний отчетливый образ, говорится последнее выразительное слово,— и это должно заставить все, бывшее до сих лор неясным и туманным, сразу ярко заблестеть.

Если попробовать насильственно подогнать этот прием к какому-нибудь понятию европейской поэтики, то, по всей вероятности, мы будем иметь здесь тот случай так называемой «регрессивной развязки», когда в этой послед­ней не только содержится часть элементов экспозиции, но эта часть имеет для полноты и ясности экспозиции решаю­щее значение; вместе с тем она имеет такое же значение и для всего произведения в целом.

Томэй применяет этот прием «заключительного блика» необычайно искусным образом. Его заключение — третий раздел ставит, так сказать, точку над "і": та непрочность, греховность и загадочность бытия, которая во вступлении была высказана, но не формулирована с достаточной пол­нотой и обстоятельностью, здесь, во-первых, показана в формулировке на самом убедительном материале — даже на жизни отшельника; во-вторых — высказана совершенно отчетливо. В этих целях — именно отчетливости и убеди­тельности — последний раздел, как и подобает «заключи­тельному блику», чрезвычайно сжат и короток, но вместе с тем необычайно выразителен.

Все вышеизложенное стремится показать, что «Запис­ки» Тёмэя никоим образом не могут быть названы каким- то сколком с «Хэйкэ моногатари» или с «Гэмнэй сэйсуйки». «Записки» имеют свой собственный замысел, продуманный и осуществленный в строгой последовательности. Автор имеет свою определенную тему, пользуется наилучшим об­разом выбранной фабулой, знает, как расположить ее в фор­ме сюжета, и определяет, как будет этот сюжет строить. Ни одна часть его произведения не может быть извлечена без того, чтобы тем не нарушалась архитектоника компози­ции, находящаяся в соответствии с основной композицион­ной манерой, установленной китайско-японской поэтикой.

Поэтому и те «исторические» части, на которых строит свое заключение профессор Фудзиока, не могут выпасть из «Записок». Не могут потому, что они играют не фабулистическую, но чисто сюжетную роль. Тёмэй вставляет их вовсе не для рассказа, но в целях развертывания своего сюжета. Без них не могло бы получиться заключения пер­вого раздела, без них нельзя бы было перейти ко второму разделу, который рисует жизнь отшельника именно в про­тивовес показанной жизни в миру, без них были бы не обоснованы в полной мере и «заключительные блики» последнего раздела. Фудзиока не учел сюжетного значения этих мест «Записок», и в этом причина недостаточной убе­дительности его утверждения в подложности произведения Тёмэя и его зависимости от «Хэйкэ моногатари».

С другой стороны, произведенный анализ может бросить некоторый луч света и на вопрос о жанре «Записок». Ясно одно: построение произведения по такому точному схема­тическому плану — окори, хари и мусуби, с таким точным внутренним членением и каждой отдельной части не может быть свойственно чистой форме дзуйхицу. Сущность дзуй- хицу как раз в отсутствии такой архитектоники; компози­ционный уклад дзуйхицу основан на совершенно других принципах. Так, по крайней мере, явствует из рассмотре­ния классических дзуйхицу — «Макурано соси» и «Цурэд- зурэгуса». Поэтому — одно из двух: или «Записки» Тё­мэя — не дзуйхицу, либо же этот последний термин нужно переоценить, вкладывая в него уже несколько иное, чем просто «наброски», «отрывочные заметки», и притом более широкое содержание. Но для того, чтобы это сделать, нужно установить сначала точным образом, что такое собой представляет жанр классических дзуйхицу. Для определе­ния же специального жанра «Записок» необходимо нс только исходить из сравнения их с произведениями Сэй Сёнагон и Кэнкохоси, но и идти в том направлении, на которое нам указывает архитектоника «Записок»,— к тем произведениям китайской литературы, которые строятся как правило по такой композиционной схеме: окори, хари, мусуби,— откуда этот канон и пошел.

Сомнения Игараси совершенно правильны; «Записки» Тёмэя никак не могут считаться за дзуйхицу в обычном смысле этого слова. Игараси прав: «Записки» — своего ро­да рассуждение, «ромбун». И только необходимо это не­определенное с жанровой точки зрения понятие «ромбун» сделать более точным и ясным.

1923

[1]  Игараси. Синкокубунгакуси, Токио, 1913, с. 82.

[2] Подмеченный, в сущности, очень многими, только недоста­точно отмечаемый ими. Ср., например: Xага. Кокубунгаку-сигайон. с. 284   

ЖАНР «ГУНКИ» И «ПОВЕСТЬ О ТАИРА»

I

Основным повествовательным жанром для Хэйанской эпохи были моногатари. Эти моногатари развивались, по- видимому, по двум основным линиям: произведения с бы­товым уклоном («Исэ» , «Ямато» , «Гэндзи») и произве­дения полусказочного, авантюрного типа («Такэтори» , «Уцубо»). Повести первого рода преследовали отчасти и особые эстетические цели: «проявить монопо аварэ, — «ча­ры вещей», — то есть показать все изображенное в его эстетическом содержании; повести второго рода носили иногда пародический, иногда сентиментально-дидактиче­ский характер. Первые пришли к формам явного реализма («Гэндзи»), вторые — к формам почти сентиментализма («Уцубо»), Эти повествовательные жанры, объединенные общим названием «моногатари» — «повесть», были яркими представителями той общественной среды, из которой шли их авторы, для которой они предназначались. Эта среда была хэйанская аристократия, старинная родовая знать, и притом не столько во всем своем объеме, сколько в лице придворных кругов: большинство моногатари имели рас­пространение главным образом в этих очень немногочи­сленных, в сущности, сферах.

С переходом к эпохе Камакура положение сильно изме­нилось. Социально-политический переворот, произведен­ный воинским сословием, самым значительным образом отозвался и на судьбах литературы, поставив ее на совер­шенно иные рельсы. Прежде всего совершенно изменился круг читателей; литературные произведения стали созда­ваться для творцов повой жизни, новых государственных форм и новой культуры: самураев. Читатель стал принад­лежать к иной социальной среде с совершепно особым укладом мировоззрения. Значительно расширились и гра­ницы этого круга: они стали включать в себя небывалую еще в Японии читательскую массу. Литература пе только стала читаться новыми людьми, но приобрела и «широко­го» читателя, потеряв свой прежний, в сущности, достаточ­но экзотический характер. Новый автор, новый читатель, новая обстановка вызвали к жизни и новую литературу. II главным представителем таковой являются гунки.

II

«Гунки» — буквально «военные описания» — представ­ляют собой основной повествовательно-описательный жанр эпохи Камакура, заступивший место прежних моногатари и, надо сказать, отчасти связанный с ними и гене­тически. По крайней мере, часть гунки образует свое наиме­нование по тому же типу, как и повесть времен Хэйана: «Повесть годов Хогэн» — «Хогэн моногатари», «Повесть годов Хэйдзи» — «Хэйдзи моногатари», «Повесть о доме Тайра» — «Хэйкэ моногатари» и т. д. И это совпадение формы наименований соответствует действительной генетической зависимости новых моногатари от старых: влияние предшествующей вполне разработапной блестя­щей литературы не могло не сказаться на творчестве новых авторов — при всей их отличной социальной сущ­ности. Но, с другой стороны, эти гунки содержали в себе настолько много совершенно нового как в стилистиче­ском, так и в тематическом отношении, и притом нового, необычайно значительного и ценного, что они смогли в буквальном смысле оплодотворить большую часть после­дующей японской литературы: не говоря уже о прямых подражаниях им, не говоря о литературных произведе­ниях того же воинского сословия — вроде «Тайхэйкч» — «Описания великого мира» (эпоха Намбокутё), даже твор­чество городского сословия — в период Токугава — испы­тало на себе в том или ином отношении влияпие этих «военных описаний». Так, например, под большим влия­нием их был знаменитый романист эпохи Токугава — Бакин; вся повествовательная литература эры Гэнроку шла в значительной мере под знаком камакурских повест­вований. Еще большее влияние они оказали п на всю последующую идеологию самурайства: токугавские феода­лы видели в героях гунки воплощение своих рыцарских идеалов; в обстановке, описываемой этими произведения­ми,— лучшие условия для проявления героизма. Словом, влияние их в последующее время обнаруживается на каж­дом шагу и притом в самых различных областях японской культуры.