Хорхе Борхес - Как сделать детектив Страница 54

Но детективу ни к чему заботиться о психологии. Это одно из условий игры. Детектив не пытается стать «высокой литературой», смысл его существования в том, что благодаря вымыслу весь мир вызывает подозрение, реальность рушится и исчезает. Детектив рождает галлюцинации, как наркотик. Его надо принимать таким, как он есть, не пытаясь выдать за что-то иное. Но это отчетливо поймет новое поколение писателей накануне второй мировой войны.

Роман-загадка сосредоточил внимание на детективном расследовании и крайне редко использовал страх как источник действия не только по «техническим причинам», но также — и в первую очередь — потому, что это жанр мирного времени. Все ужасы первой мировой войны выпали на долю военных, во вторую расплачиваться пришлось штатским. Первая обострила жажду жизни, развлечений; вторая разрушила само представление о счастье. В первой мировой войне были победители, после второй остались только выжившие. Страх, бывший некогда роскошью, стал повседневным чувством, ощущением краткой отсрочки перед неминуемым концом света. Мы верим в прогресс, поскольку наука преображает жизнь, и в то же время боимся, ведь теперь она способна нас уничтожить. Между наукой и мировой войной существует таинственная связь. Детектив, рожденный верой в торжество науки, был, разумеется, глубоко затронут современным пессимизмом, но не погиб, а, напротив, возродился.

От Эдгара По до Агаты Кристи бесконечно развивалась и совершенствовалась техника расследования, а чувство страха скрывалось, подавлялось. Теперь пришлось вернуться вспять. Тайны, которые детектив изначально пытался разрешить, достались ему в наследство от «черного» романа, а тот вытаскивал на свет божий детские страхи. Он использовал на свой лад сверхъестественные, загробные ужасы, но они появляются чаще в зрелом возрасте, когда сознание уже может назвать, указать и частично изгнать их. Страх дает детективу исходный толчок, позволяющий действию развиваться в заданном ритме. Но смутная боязнь потусторонних сил постепенно ослабевала, использовались все более тонкие, изысканные методы расследования, и фундамент раскололся — страх исчез. Теперь все стремились избавиться от старых суеверий: мир представал перед человеком прозрачным, покорным, полностью постижимым. Разум торжествовал. И хотя в любом детективе есть что-то от «черного» романа — достойного всяческого уважения, — его традиция стала исчезать, вытесняемая романом-загадкой. Это ясно видно в книгах Карра или Куина: писатели тщетно пытаются вызвать чувство ужаса с помощью жалкой театральной фантастики. Детектив, превратившись в игру, перестал быть драмой. Читателя убаюкало чувство безопасности.

Началась война. Она навсегда оставила в душах свой след. Она научила нас отчаянию, презрению к людям. Она разрушила веру в жизнь, сделала страх достоянием взрослых. Веками люди считали, что мир опасен, что он тайно соединяется с потусторонним враждебным миром. Затем вещи стали открывать свои тайны. И неожиданно возник новый вид зла — чудовищный союз людей и вещей, рожденный войной. Прежний человек-вещь, призрак, мог посещать нас во сне — наяву мы его не боялись. Но человек-вещь, вечное отродье Франкенштейна, возник в новом обличье — фанатика. Толпа, развращенная многолетней идеологической накачкой, под действием пропаганды приняла новые жизненные ценности, отравленные ядом дурных страстей. Гнев пропитал логику, злоба спряталась под маску искренности, властолюбие и мечта о счастье так переплелись, что война стала единственно возможной формой диалога между членами разных обществ. Время палачей возродило «черный» роман. Оно принесло ему недостающий элемент — ненависть. Оно снабдило его философией. Кончились миленькие романтические треволнения. Человек осознал, что он ничто, что частная жизнь — иллюзия, что он живет на вулкане. Ведь ненависть безжалостна: она неизбежное порождение злобного фанатизма, судорог мысли, скованной чудовищным суеверием. Смерть врага не просто предрешена — она неизбежна. Это микроб, плесень, которую надо уничтожить.

Когда целый континент становится бойней, когда изуродованные трупы превращаются в навоз, когда их вовсе перестают замечать, тогда отступает даже страх. Гигантские масштабы делают резню бессмысленной, превращают ее в зрелище. Чудовищность преступления оправдывает его. Мы уже по ту сторону разума, морали, добра и зла. Мы на другой планете. Гуманизм стал пустым звуком. Ужас, въевшийся в душу, изменил наше зрение: мир кажется странным, он заполнен субстанциями вещей, подобно нефигуративной живописи.

Чувство страха стало столь острым, что никакими доводами разума его уже не заглушить. Все рациональное в детективе кажется стерильным и старомодным. После первого этапа развития жанра — рождается «черный» роман, затем детективная новелла, потом расцветает роман-загадка — начинается следующий цикл: возникает новый тип «черного» романа, прежний детектив увядает и умирает. Принципиально иная разновидность детектива появится в 1950-е годы. А пока новый роман, детище войны, захватывает власть с помощью «Черной серии».

Ее создатель, Марсель Дюамель, четко обозначил свою программу на суперобложках первых книг, изданных в 1945 году: «Читатель, остерегайся томиков «Черной серии»: отнюдь не каждый может бесстрашно приняться за них. Любитель загадок в духе Шерлока Холмса не найдет в них ничего для себя интересного. А воинствующий оптимист — тем более. Аморальность, допускаемая в подобных произведениях только для оттенения традиционной морали, здесь не менее уместна, нежели добрые чувства или аморализм. А дух конформизма отсутствует начисто. Тут видишь полицейских, еще более развращенных, чем злоумышленники, которых они преследуют. Симпатичный сыщик не всегда раскрывает тайну. А иногда и тайны нет. Бывает, нет даже сыщика. Что же тогда остается?

Остаются страх, жестокость, низкие, презренные события: драки, убийства. Как в хороших фильмах, состояние души героев передают их поступки, и читателям, жадным до психоанализа, придется интерпретировать эту гимнастику. Есть еще любовь, грубая, животная, необузданные страсти, беспощадная ненависть — все те чувства, что крайне редко допускаются в цивилизованном обществе, а здесь их в избытке. Описываются они совсем не академическим языком, царит «черный» или «розовый» юмор».

Страх, жестокость, насилие — центральные понятия времени. Хватит загадок, хватит риторики; события должны мелькать с калейдоскопической быстротой, как в кино, заявляет новый роман. Он идеально соответствует послевоенным вкусам. Экзистенциализм вошел в моду. Театр принялся за Кафку и Камю. Кинематограф демонстрировал фильмы ужасов. Холодная война столкнула два мировых сообщества. Во всем мире, в Латинской Америке, в Греции, в Малайзии, начались восстания. Гротескное и страшное слово «путч», напоминающее взрыв гранаты со слезоточивым газом, вошло в повседневный язык. Хроника текущих событий превратилась в гигантский «черный» роман: камеры пыток, тюрьмы, набитые заключенными, скандалы, наркобизнес, лицемерная пропаганда и карательные отряды. Деньги правили миром, который нехотя, с трудом выбрался из подполья; все надо было передумать, переделать, переписать.

Вот тогда-то и появился Лемми Кошен, «чрезвычайно опасный человек» — современный герой, убийца, шпион, Дон Жуан, полицейский, прячущий в глубине сердца голубой цветок. Он тотчас сразил наповал французского читателя. Его насмешливые речи, пропитанные виски и спиртом, его победоносная непринужденность возвращали народу-подкаблучнику вкус к воинственности. Этот буян, что обращался к судьбе на «ты», заставлял смерть опускать глаза, соблазнял женщин на лету, шутя опустошал бутылки виски, припечатывал пулей и метким словцом с язвительной невозмутимостью, вовремя напомнил нам, что быть победителем не так уж плохо. В 1918 году у нас вошел в моду стиль «фронтовик». В 1945-м мы не были столь самоуверенны. Джентльмены Питера Чини предложили нам новый стиль — «блатной», «рубаха-парень», ловкач, скорее француз, чем англосакс. Мы обнаружили у них наши национальные достоинства (или, если угодно, недостатки) — сметливый эгоизм, обостренное и высокомерное классовое чутье, любовь к инструкциям, драчливость, закоренелую склонность к мистификациям и неодолимую тягу к выпивке. Восхитительная небрежность делала все эти качества неотразимо утонченными. Никакой неряшливости: жаргонные словечки казались милым чудачеством, а не хамством. Толпа была завоевана, соблазнена, как юная девица, Лемми Кошеном, этим обаятельным «томми», рыцарем и шалопаем. Питер Чини прославился. Отчасти заслуженно.

Отчасти, поскольку новый тип детектива он не создал. Справедливо отвергнув роман-загадку, он сохранил расследование как принцип построения сюжета. Глупо отказываться от этого элемента традиционного детектива: всегда надо кого-то идентифицировать или отыскать, кто-то прячется с первых строк, за ним гоняются преступник или сыщик. Питер Чини в этом смысле наследник Бухема и Хемметта. «Черный» роман в его понимании — это детектив «действия». Но, поскольку его герои — почти всегда двойные агенты, действие перестает быть линейным, как у предшественников, чрезвычайно запутывается. Тайна двойного агента лежит в основе всех книг Чини, однотипных по сюжету. Одного двойного агента мало — загадка будет совсем простенькой, трое или четверо много — ничего не разберешь, и автор оставляет двоих — мужчину и женщину: прекрасную шпионку, которая, быть может, не предаст, и разведчика, который может предать; она влюбляется, чтобы предать, или предает ради любви; он не любит, но разыгрывает влюбленного, не предает, но разыгрывает предателя и т. д. Можно высчитать общее число возможных комбинаций, и каждой будет соответствовать какой-нибудь роман Чини: либо об О’Хара, либо о Кэллегене, либо о Лемми Кошене.