Хорхе Борхес - Как сделать детектив Страница 56

«Черная серия» предлагала в основном романы нравов, стремительные и жестокие, опирающиеся на расследование. Успех формулы подтвердило быстрое исчезновение всех прочих серий, пытавшихся эксплуатировать наследие прошлого (…).

А что же делали французские писатели на протяжении десятка лет, когда все заполонил столь непривычный для нас жанр? Те, кто уже создал себе имя, продолжали в одиночестве трудиться. Например, Жак Декре, виртуозно описывающий расследования комиссара Жиля. Оригинальный, тонкий прозаик, он выпустил романов двадцать, причем многие из них заслужили долгую жизнь: «Три девушки из Вены», «Птица-нож», «Дым без огня», «Истина седьмого дня»… А Лео Мале в ту пору решил создать французский «черный» роман. Незаурядный писатель, обладающий своеобразным чувством юмора, он выдумал Нестора Бурму, суперсыщика без гроша в кармане, богемного неудачника — забавного, циничного и хитрого, как парижский мальчишка. Подобный герой обязан был стать популярным. «Вокзальная улица, 121», «Голубая кровь» ничем не хуже романов Чини. Но читатели требовали только американскую продукцию, им непременно хотелось перенестись в иной мир. Лео Мале появился слишком рано. Он разочаровался в детективах именно в тот момент, когда удача вот-вот должна была прийти. Ее сумели ухватить двое: Фредерик Дар и Альбер Симонен.

Создав комиссара Сан-Антонио, Дар довел до гротеска иронический стиль Мале. Патологическое добродушие, нарочито дурацкий раблезианский язык, комедийная неразбериха, грубовато-неприличная игра слов, громогласные шутки, нелепые каламбуры, бурлескные образы, безудержная клоунада — все как у Лео Мале, но только довольного, счастливого, уверенного в себе. С необыкновенной проницательностью Дар превратил детектив в сказку.

Симонен, со своей стороны, возродил арго в романе «Хрусты не трогать». «Эта книга — детектив», — сообщает в предисловии Мак Орлан. Хорошее свидетельство того, что «черный» роман воспринимали как детектив, тем более ценное, что Мак Орлан долгие годы входил в жюри, присуждавшее Премию приключенческой литературы. Да, действительно, это новый тип детектива и причем полностью написанный на арго. Уже не на искусственном сленге, а на подлинном арго. Мак Орлан подчеркивал: «На мой взгляд, детектив может войти в литературу наряду с другими произведениями, созданными на диалекте или профессиональном жаргоне. Описывая повадки профессиональных уголовников, автор использует в художественных целях язык своих героев, целиком переходит на него».

Красивые образы, остроумный диалог, верный тон — этим нынче не удивишь. Историческое значение романа Симонена в другом. Мак Орлан точно отметил: «Красочная атмосфера парижской окраины, ее улиц, меблированных комнат, скрытых от чужого взора, сменила суету нью-йоркских трущоб».

Симонен положил конец американскому засилью, создал французский «черный» роман. «Черная серия» начала изменяться, распахнула двери для национальных писателей. Огюст Лебретон (потом перешедший в издательство «Пресс де ла Сите») выпустил цикл романов об уголовника (самый знаменитый — «Мужской мордобой»). 1953 год может считаться поворотным. Читатель, подустав от гангстеров, рэкетиров, наемных убийц, мафии и организованной преступности, обратился к своим писателям, потребовав не только «черные» романы, но и романы тайн, строящиеся на тревожном ожидании — «саспенсе»[46]. Как сто лет назад, «черный» роман породил новый тип детектива.

Чтобы лучше понять это явление, надо возвратиться вспять и проследить историю «саспенса». Как мы видели, он возник из союза кино и детектива. Его порождают тревога и страх. На заднем плане слышатся шаги неотвратимо надвигающегося возмездия. Преступник напрасно торжествует, рано или поздно он понесет кару. Читатель романа-загадки не сомневается, что в конце убийцу разоблачат. Но поскольку злодей скрывается до самой развязки, объяснение заменяет наказание. Читателю нечего бояться. Рассказ впрямую его не затрагивает. Если главный герой сыщик, то есть наблюдатель, человек, не имеющий отношения к преступлению, никак лично не заинтересованный, роман неотвратимо будет бесстрастным. Главное открытие» Фр. Айлса состояло в замене рассказа о сыщике рассказом о преступнике. Главное открытие «черного» романа состояло в замене преступника на палача. Главное открытие новатора Уильяма Айриша — замена романа о палаче романом о жертве. В этом суть «саспенса», романа-ожидания. Задача состоит в том, чтобы сконцентрировать скрытое эмоциональное напряжение, возникающее в начале романа-загадки, постоянно поддерживать его, подчинить ему расследование, короче — превратить детектив в замедленный триллер. Роман-загадка обращался к разуму, классический триллер бил поддых. Вся сила романа-ожидания в четко дозируемом страхе, вызванном неотвратимо приближающимися событиями. Но для того, чтобы читатель прикипел к роману, он должен отождествлять себя с героем, который может быть только жертвой. Тогда читатель погружается в повествование, как зритель — в серый тоннель экрана. Уильям Айриш первым увидел проблему и частично ее разрешил.

Проблема носила чисто литературный характер. Теперь речь шла не о придумывании улик и ложных ходов, не о технических приемах, но об искусстве. Кого сделать жертвой? Как вызвать к ней сочувствие? Айриш упрощает себе задачу. Жертва почти всегда беззащитна — ребенок, девушка, калека, а угрожает ей (автор хочет добиться максимального эмоционального напряжения) чудовище — сумасшедший, садист, не ведающий жалости. Разумеется, жертва сама бросается в пасть к волку («Ангел», «Невероятная история» и др.).

Айриш предпочитает повседневные уголовные драмы, и это обязывает его быть кратким. Едва читатель распознает, в чем заключена опасность, автор должен спешить, иначе кульминация пойдет на спад, а утрата повествовательного напряжения смерти подобна. Поэтому Айриш уверенно чувствует себя только в жанре новеллы. Его романы чаще всего представляют собой цепочки эпизодов, каждый из которых построен как новелла.

Хотя роман-ожидание и можно назвать замедленным триллером, медлительность его относительна. Она характерна только для первой половины рассказа, пока опасность еще скрыта. По мере приближения угрозы темп ускоряется. Вся притягательность романа-ожидания в его ритме. Но сильное воздействие производит только меняющийся ритм, соотнесенный с внутренним ритмом истории, использующий повторы, возвращения вспять, движение по кругу. Чтобы история превратилась в роман, у нее должен быть внутренний источник развития — задача, выглядящая неразрешимой.

Все это Айриш не учитывал. Он пользовался однотипными сюжетными конструкциями, на большее не хватало полета фантазии. Он не понимал, что жертва может быть не только добычей для хищника, что она может сопротивляться, попробовать перехватить инициативу. Айриш практически отказался от сюжетной загадки, сосредоточив все внимание на стиле. Никто лучше его не рисовал ночную жизнь, пустынные улицы, тоску одиночества, притаившегося в засаде убийцу. У него удивительное ощущение неведомого, странного. Он поэт тоски и страха, прирожденный романист, показавший всем, как надо писать детективы.

Пэтрик Квентин в каком-то смысле дополняет Айриша, поскольку он, напротив, отдавал себе отчет, что пружиной романа должна быть чисто психологическая загадка. Под псевдонимом П. Квентин писали соавторы Ричард У. Уэбб и Хью С. Уиллер — англичане, ставшие американцами. Их обширное творчество охватывает период почти в тридцать лет: первый роман, «Дамский убийца», вышел в 1932 году, последний — «И впрямь покойница»— в 1960-м. Но самые характерные романы Квентина — это его семь пазл: «Безумные пазлы» (1936), «Актерские пазлы» (1938), «Кукольные пазлы» (1944), «Ренские пазлы» (1945), «Чертовы пазлы» (1946), «Мексиканские пазлы» (1947), «Покойницкие пазлы» (1948). Квентин начал с неминуемых романов-загадок, но постепенно его любимые герои Питер и Айрис Дюлат стали существами из плоти и крови. Он предложил оригинальную концепцию детективной загадки: все подозреваемые весьма симпатичны и мысль, что один из них может оказаться преступником, приводит нас в возмущение. Тем самым загадка потеряла умозрительный характер, превратилась в драму. К несчастью, П. Квентин поддался искушению блеснуть мастерством. Слишком убедительные доказательства вины выдвигаются по очереди против каждого подозреваемого, и это сводит на нет исходный пафос книги.

Ближе других подошла к синтезу романа и детективной истории Патриция Хайсмит. Написала она не так много: «Незнакомец из Северного экспресса», «Мистер Рипли», «Убийца», «Игра для живых». У нее немало общего с Грэмом Грином: для нее преступник также является жертвой. Ради исследования поведения злоумышленника Хайсмит может пренебречь тайной, но отнюдь не правилами повествования — непредсказуемого, логичного, увлекательного. Здесь мы приближаемся к почти неразличимой границе, отделяющей обычный роман от детективного. Как только становятся интересны сами персонажи, а не их поступки, мы покидаем область детектива. Патриция Хайсмит балансирует на рубеже, с трудом сохраняя равновесие. Ее притягивает роман — познание человека. А детектив — это горестное и восхищенное удивление происходящим. Раз жанр не может отказаться ни от загадки, ни от расследования — иначе он погибнет, значит, в нем заложена одна из кардинальных идей — неотвратимость поражения в неравной борьбе. Справедливость этой гипотезы подтверждает то, что критики марксистского толка безоговорочно осуждают детектив.