Ян Пробштейн - Одухотворенная земля. Книга о русской поэзии Страница 57

Цитируя Вильгельма Дильтея («Мотив есть не что иное, как жизненное отношение, поэтически понятое, во всей его значительности») в статье «Поэтический мотив и контекст», Владимир Микушевич развивает далее идеи немецкого философа: «…Искусство начинается с жизненного отношения, с материала. Но необходима личность, чтобы поэтически понять значительность этого отношения. <…> Личность и материал — две ипостаси поэтического мотива»[334].

Итак — личность и материал. Хотелось бы, однако, уточнить значение слова «мотив»: «мотив — есть побудительная причина, повод к действию» — такое определение дает даже Краткий словарь иностранных слов. В свое время слово «мотив» было заимствовано из французского. Значение французского слова — «основная тема, лейтмотив, главная тема». Поэтический мотив или мотив художественного произведения неизмеримо шире лейтмотива: это и основная тема, и отношение личности (художника) к действительности, «поэтически понятое», то есть не имитация реальности, но создание особой, поэтической, художественной реальности. Воплощение поэтического мотива — есть его словесно-синтаксическая реализация в конкретном произведении, «разыгранная при помощи орудийных средств» (Мандельштам).

Развивая идею «поэтического мотива», Владимир Микушевич пришел к выводу, что это — «персоналистический архетип или прафеномен, реализующийся в разных контекстах». Действительно, если смотреть на поэтический мотив художественного произведения как на воплощение духа и того, что было в начале, то есть Слова, он архетипен и в этом смысле понимание Микушевича близко к тому, что Джордж Стайнер (George Steiner) называет «непредсказуемое движение духа» (contingent motion of the spirit), и к мифологическому и архетипному мышлению канадского литературоведа Нортропа Фрая (Northrop Frye). Но поскольку художник несет в себе Божье и человеческое, то, что T. С. Элиот в «Четырех квартетах» назвал «точкой пересечения времени с вечностью», поэтический мотив обращен одновременно к двум мирам — горнему и дольнему — и включает в себя и дух, воплощенный в языке, и личность художника, выявленную в материале, в данном случае в стихотворно-языковой ткани произведения. Поэтому, хотя поэтический мотив и несет в себе Божье и архетипическое начало, однако и земное — после падения Башни — тоже, мы, развивая языки — то, что называли vernacular, — едины в наших различиях и различны в единстве. Поэтический мотив — это единство многообразия: на мой взгляд, он сочетает в себе то, что в античности называли enargaia (движение поэтической мысли или повествования сквозь образ) и одновременно — energeia в трактовке средневековья, а затем Гумбольдта — сгусток поэтической мысли, дух, воплощенный в языке, при этом сам язык, по Гумбольдту, есть не произведение (Ergon), а деятельность (Energeia), то есть «вечно обновляющаяся работа духа, направленная на то, чтобы сделать артикулированный звук выражением мысли». Мотив поэтического произведения — это дух, воплощенный в языке. Выявить его можно, проследив движение образа и (или) повествования через стихотворную ткань. Контекст поэтического произведения, как сказано в предисловии, — та «звучащая картина», по выражению английского поэта сэра Филиппа Сидни (1554–1586), или «пластическое пространство», по определению Аркадия Акимовича Штейнберга, на котором воплощается поэтический мотив и разыгрывается картина мира.

Вернувшись теперь к разбираемым стихотворениям, мы заметим их разительные несовпадения при всем внешнем сходстве размера и лейтмотивов дороги, ходьбы, земного и небесного, перевоплощения-метаморфозы. Разница это заключается во-первых в отношении личности к миру, выраженном в стихотворении, то есть разыгранном на пластическом пространстве стиха. У Шатрова в центре всего — «я» — 1-е лицо единственного лица: все стихотворение своего рода исповедь, сродни Лермонтову и Есенину. Несколько рискованное сравнение себя с ангелом, а своей работы с работой Бога преодолевается в конце сочетанием земного (с введением темы поэта и толпы) и возвышенного. Стало быть, труд поэта (заметим в скобках, непризнанного, ибо у Шатрова при жизни была лишь одна публикация) сравнивается с несением земного креста, потому-то и плачет душа в рае, которая должна воплотиться в «меня», то есть в непризнанного поэта, для которого стихотворчество не карьера, а судьба. Несмотря на то, что стихи написаны одним размером, а первые строки столь разительно созвучны, у Микушевича в центре — «не-я»: 3-е лицо единственного числа, в конце сменяющееся 2-м лицом, что дает совершенно иную перспективу, а сам мотив перевоплощения гораздо сложнее: ангел по ошибке становится русалкой и таким образом вводится мотив андерсоновской «Русалочки», который затем переносится (транспонируется) в иное время и пространство — на русскую землю. Это стихотворение также говорит о воплощении как о некоей расплате за несовершенство мира, о служении и об искуплении, но все внимание переключено с собственной персоны на женщину, а сочетание возвышенного и земного, грешного, также лишено однозначности:

И тебя с твоей бедой земноюГрех судить мне, страшно прославлять,Потому, что лишь такой ценоюАнгелы способны исцелять.

Мотив бескрылости, боли и греховности земного существования парадоксальным образом трансформируется в концовке, когда оказывается, что земной грех — расплата ангела-женщины за исцеление, за спасение других грешных душ. В итоге, мотив андерсеновской «Русалочки» прочитан русским поэтом не менее интересно, чем в «Докторе Фаустусе» Томаса Манна. Стало быть, стихи, написанные одним размером и посвященные близкой, но не сходной тематике, разительно отличаются друг от друга из-за перспективы — то есть, личности. Даже когда Шатров обращается к общеизвестным литературным, историческим или библейским сюжетам, он, за редким исключением, пишет о себе, как в «Фантазии на тему Сервантеса», которая начинается с обращения к герою бессмертного романа: «Дон Кихот, рассвет уже синее/ Мавританских крепостных ворот…», а заканчивается вновь темой поэта, личной судьбы и предчувствием смерти:

«Дон Кихот, вставай! Заря, как рана!Понимаешь, я сейчас умру!» «Уходи! Не выходи из роли!Покровитель бедных и сирот…»«Мельницы меня перемололи,Чтоб с тобою — всё наоборот!»

Стало быть, даже когда Шатров пишет о другом, он пишет о себе, причем основная тематика его стихов, в частности стихов, написанных 5-стопным хореем, это стихи о судьбе, о поэзии, о жизни и смерти, о любви — таковы «Молитва» («Помоги мне, Господи, дай силы. / Укрепи мой слишком слабый дух»), которое заканчивается также на лермонтовской ноте:

А когда освобожусь от тела,Помяни во царствии ТвоёмСердце, что всегда добра хотело,Душу, не отравленную злом.

Стихотворение это, однако, — не подведение итогов: написано оно двадцатидвухлетним поэтом. В 1970-е годы Шатров вновь обращается к 5-стопному хорею, и наряду с таким кредо, как «Верю в Бога, потому что верю./ Потому что жизнь иначе — смерть!», в котором любовь к живому и потребность любви помогают поэту превозмочь бренность и собственную слабость, и упоминавшимися стихотворениями «Ангел, воплощённый человеком» и «Фантазия на тему Сервантеса», такие стихи, как «Кришна Мурти» («Правда жизни… В чём она, ответьте?!»), в котором поэт думая о последней метаморфозе («Кроме смерти, всё на свете — бредни»), говорит о детской, первой и последней простоте («Стань ребёнком, не впадая в детство»), о единении с Богом и Миром. Есть стихи о любви («Были ярче звёзды, да не лучше./ Ты — моя любовь! И нет иной…») и о разминовении («Бедная Наташа или Люда,/ Я пускаю фильм наоборот. / Я с тобой знакомиться не буду: /Пусть другой тебе про счастье врёт.»), и — неизбежные думы о смерти еще не старого, но больного измученного человека: «Завещаю дочери и сыну/ Не ходить на ярмарку чудес…/ Умирающему апельсины /Принесли, и он воскрес!», в котором поэт сравнивает дождь со слезами, заключая:

Эти слёзы — что вода в пустыне.На могиле хлеба покроши…Знал бы ты, как быстро тело стынет,Отделившееся от души.

Следует заметить, что и у Микушевича, и у Шатрова 5-ст. хорей — излюбленные размеры, при этом видно по этим и другим стихам, что если Шатров ближе к лермонтовско-есенинской традиции, то Микушевич, знаток и русской и европейской поэзии, в особенности же немецкой, столь повлиявшей, по мнению Гаспарова, на развитие отечественного 5-стопного хорея, очевидно, более близок к бунинской традиции. Примечательной чертой его поэзии является растворенность в мире: даже когда стихотворение написано от 1 лица единственного или множественного числа, «я» или «мы» выводят поэта на архетипические, универсальные обобщения. Даже в зарисовке-воспоминании о войне «Автопортрет с поросенком», в котором поэт вспоминает, как во времена военного детства пятилетним мальчиком водил поросенка на веревочке и прятался с ним от бомб в ботве («Мы в ботве под бомбами братались…»), Микушевич придаёт своим воспоминаниям универсальное, общечеловеческое звучание: