Хорхе Борхес - Как сделать детектив Страница 58

Именно этот последний вопрос спас нас, когда все казалось потерянным. Мы вдруг поняли, что связное повествование — это совсем не обязательно строгая логическая последовательность. Ведь связи существуют в мире вещей, а логика управляет мыслями и поступками. Связь конкретна, логика абстрактна. Значит, надо не приспосабливать готовый характер к имеющейся интриге, а выстроить вокруг персонажа, переживающего кризис, систему силовых линий — каркас сюжета. Задача была гораздо более сложной, но это был единственный способ оживить детектив, не потеряв ощущения чуда, которого так ждет читатель. Если тайна перестанет быть самодостаточной, ее нельзя будет вычленить из книги, разгадывать отдельно. Если она сделается тайной для конкретного человека, который не может найти ответ, поскольку находится внутри описываемой ситуации, то детектив соединится с романом. Возникнет тот самый роман-расследование, о котором мечтал Клод Авелин.

Все задуманное мы попытались воплотить в романе «Жертвы», название которого — наше кредо. Будущее покажет, правы ли мы.

Другие писатели в этот период выбирали похожие пути. Конечно, они не задавались именно тем вопросом, который мы обозначили как проблему поражения; нет, методом проб и ошибок они искали ситуации, исключительные и типичные одновременно, несущие идею неотвратимости судьбы. Наиболее яркий пример, хотя и не относящийся к области детектива, — «Плата за страх». Чтобы покинуть опостылевшую страну, человек соглашается вести грузовик со взрывчаткой, который в любую минуту может взлететь на воздух. Ситуация правдивая и патетичная, итог ее предрешен — герой должен пройти свой путь до конца. Но разве судьба — это не выбор неизбежного? А поражение — разве не плата за страх? Есть определенное сходство между обычным романом и тем типом детектива, где логика действия ускользает от героя, проявляется в скрытой форме. Подобные истории, которые на первый взгляд развиваются сами собой и стремительно несутся под уклон, очень любит кино.

«Погоня» Чейза послужила примером для других. Фильм Дассена «Мужской мордобой» продемонстрировал достоинства сюжета, где последнее слово всегда остается за смертью. Начался расцвет «фатального» детектива. Одним из блестящих его представителей был Фредерик Дар. Его романы «Избави нас от лукавого», «Плачущий палач», «Это ты, гад», «Грузовой лифт» (все они были экранизированы) доказали, что формула найдена удачно. Она изначально примиряла жесткую конструкцию и индивидуальный стиль, поскольку автор должен чисто литературными приемами сделать героя достоверным, заставить поверить в невероятное стечение роковых событий. Фредерик Дар, отменный прозаик, сумел вдохнуть жизнь в эти кровавые истории, окутанные мраком, рождающие в душе тоску, а нередко и жалость.

Франсис Дидло, М. Б. Энтреб, Фред Кассак, Мишель Лебрен, Анри Нова, Л. С. Тома и другие с успехом опробовали этот рецепт. Все чувствовали, что «черный» роман нуждается в опоре, в сюжетной загадке, но никто толком не знал, какой должна быть старомодная тайна, хитроумный замысел либо расследование неизвестного ранее обстоятельства? «Черный» роман приелся, но каким быть детективу? Подобные сомнения привели к тому, что издатели начали — и совершенно напрасно — разграничивать типы детективов, указывать на обложке книги соответствующую рубрику: психологический детектив, роман-ожидание, классический, юмористический, роман-загадка. Эти рамки абсолютно бессмысленны. Детективный жанр не делится на подтипы, в нем присутствуют только исторически сложившиеся формы. Но трудно найти хорошие исходные ситуации, позволяющие одновременно выстраивать интригу и писать роман, достаточно упругие сюжетные пружины, чтобы поддерживать ритм повествования без дополнительных ухищрений. Не существует «психологических» детективов, давно устарел «классический» детектив. Остается только роман-загадка, естественно соединяющийся с романом-ожиданием. Что касается юмора, то он чаще всего свидетельствует о бездарности автора, лучше или хуже высмеивающего то, что сам сделать не в состоянии.

После блестящего, но короткого взлета — всего три или четыре года — пошел на спад «фатальный» детектив; писатели стали выдыхаться, публике набили оскомину экранизации, зачастую поверхностные, жертвовавшие всем ради мрачной, тягостной атмосферы. Под влиянием Хичкока детектив превратился в игру. Хичкок снимал очаровательные ленты, которые можно было просматривать, как иллюстрированные журналы, с чувством приятного страха: «Он слишком много знал», «Окно во двор», «Смерть идет по пятам»… У кино другие законы, чем у литературы, а это учитывали далеко не все. Кинематографический страх — слишком сильное чувство: если он длится слишком долго, то неизбежно перерождается в смех. Вслед за сопереживанием возникает отчуждение, и если не смеешься вместе с автором, то смеешься над ним. Фильм ужасов должен использовать предохранительный клапан юмора. В романе страх иной — он воображаемый, он не воспринимается непосредственно. Все образы — плод моей фантазии, я могу приглушить их или усилить. У меня нет физического ощущения сопричастности. Герой может всадить нож в живот врага — я не почувствую боль от раны, если я не наивный читатель, если в книге я ценю именно это раздвоение личности — возможность быть одновременно здесь и там. Чтение — всегда наваждение, и именно поэтому все так любят детективы. Итак, в романе легко поддерживать ощущение страха. Реальность не теребит, не насилует читателя, он существует в им самим созданном мире. Он грезит и знает об этом. Он прогоняет кошмар, который мог бы его разбудить. Над ним не властны не мелодраматические страсти, ни грубая комика.

Но кино победило, и детектив превратился в спектакль. Поменялись декорации: возникли Италия («Неаполитанские голуби», «Снег на Капри» Паоли), Корсика («Плата за осмотр» Ивана Одуара), Прованс (романы Джованни), Гарлем («Яблочная королева» Честера Хаймса) и т. д. Местный колорит стал теснить сюжет, а порой и заменять его. Описывали только «чужой» мир, традиционно-экзотические страны — Испанию, Сицилию, Восток. Главы превратились в сцены, разговоры — в кинематографические диалоги: отрывистые, жесткие, ироничные. Ирония породила юмор, и тот, как мы увидим, заполонил шпионский роман.

Итак, завершился второй цикл развития детектива, от «черного» романа к роману-спектаклю, минуя стадию возрожденного романа-загадки. Война ушла в прошлое, нервы у людей успокоились. А страх меж тем остался и даже незаметно усилился, поскольку мир представал перед нами все более сложным, бесконечным. На смену ужасу массового уничтожения пришла боязнь более абстрактная, но не менее болезненная — то, что Тейяр де Шарден называл «эволюционным злом».

Он писал в «Концентрации энергии»: «Человек как личность никогда столь остро и отчетливо не осознавал свое одиночество в мире, как в тот момент, когда вынырнул из глубин подсознания… Обретя наконец свое «я», он почувствовал себя жалким, потерянным… Разрастающаяся тень бесконечного Космоса вносит смятение в душу современного человека… Его непостижимость, «непроницаемость» усиливает нравственный дискомфорт. Мы буквально спеленуты по рукам и ногам, мы тщетно пытаемся с помощью опыта пробить брешь, приблизиться к сути феномена, вырваться за его пределы… Ощущение запертости, удушья усугубляется страхом, что нас постоянно хотят поглотить, уничтожить изнутри… Самое ужасное открытие для современного человека, осмелившегося оценить нынешние научные достижения, — осознание того, что бесчисленные щупальца учения о детерминизме и наследственности проникли в глубь того, что каждый из нас привык фамильярно называть душой. Другому (нечеловеческому, бесчеловечному началу) недостаточно быть непроницаемым и безграничным внешним миром: сквозь поры проникает оно в сокровенные уголки нашего существа, чтобы нас вытеснить, выбросить… Выбраться на свет божий, чтобы почувствовать себя во власти неумолимой ночи, — не в этом ли глубинный ужас нашего бытия?»

Страх живет даже в молодых, не знавших бедствий минувшей войны. Он не находит выхода ни в «черном» романе, утратившем популярность, ни в «крутом», как в 1948 году, не может разрядиться окончательно и в романе-ожидании. Марсель Дюамель, всегда державший нос по ветру, решил поймать попутный ветер и начал выпускать новую серию — «Панический страх». Он обратился к читателям и издателям:

«Основательное знакомство с литературой, которую принято называть развлекательной, привело меня к выводу, что в подобных романах сами по себе тайна, интрига и даже развязка (Дюамель имеет в виду детектив-загадку. — Б.-Н.) зачастую менее важны, чем необычная атмосфера, непривычное (или странное) поведение героев. Главное — это психологический сдвиг, щелчок, включающий в фильмах Хичкока цепную реакцию страха. В недавней передаче «Издатели читать умеют» было сказано, что 80 % читателей предпочитают напряженный психологический детектив острособытийным романам (что, заметим попутно, подтверждает наши рассуждения. — Б.-Н.). Вот почему мы открываем серию «Панический страх» — роман-ожидание в чистом виде, где смешиваются преступление, ужас и тайна».