Николай Конрад - Очерки японской литературы Страница 60

IV

Однако при всем, казалось бы, неорганическом смеше­нии этих двух противоположных элементов, при всем со­единении в одном и том же носителе двух взаимно про­тиворечащих стихий, все же эпоха Асикага носит на себе печать своеобразного единства; единства синкретического, но все же единства. Сочетание этих двух элементов путем взаимного проникновения друг в друга создало некий осо­бый колорит, так отличающий времена Асикага от прочих эпох японской истории. Прежняя самурайская простота и безыскусственность времен Камакура как будто сохра­нялась, но она была уже не той, не прежней простотой; эстетизм и утонченность времен Хэйана как бы вновь были вызваны к жизни, но это был не прежний эстетизм. Как в том, так и в другом направлении не существовало более основного, жизненно-творческого фактора — органично­сти: самураи Асикага были эпигонами двух «органиче­ских» эпох культурного творчества Японии: хэнанс-кои, с ее аристократической цивилизацией, и камакурской, с ее строгим воинским бытом. Непосредственно примыкая ко второй, они не избежали влияния и первой. Замирение страны, устойчивость власти и гегемонии своего сословия, экономическое благосостояние — все это привело к тому, что прежние суровые воители стали исповедовать культ меча лишь по традиции; произошло известное вырождение прежнего самурайского рыцарского духа. Взамен грозного вождя Ернтомо, ниспровергшего во главе своих грубых, полудиких кантоских дружин изнеженную и выродившую­ся культурно хэйанскую аристократию, теперь во главе страны стоял щеголь-поэт, художник-фигляр, «гу­ляка праздный» Ёсимицу, предводительствующий корте­жем блестящей самурайской знати, с наслаждением преда­вавшейся чтению той же «Повести о Гэндзи».

Такое эпигонство сопровождалось, как это часто быва­ет, своеобразным культурным синкретизмом. Камакурские традиции и хэйанский ренессанс дали в своем сочетании крайне своеобразную картину: внутренней пустоты и внешней красивости; унаследованной грубости и насиль­ственно привлеченного извне эстетизма; отсутствия орга­нических творческих импульсов и обращения к чужому культурному достоянию. Внутренняя незначительность и внешняя изощренность. Устремление к исключительно внешнему, поиски всегда и везде красивого, но не создание своей собственной красоты. Собирание цветов отовсюду: своеобразный букет из прекрасных, но чужих цветов; подбирание прекрасного, где только можно. Узор из чудес­ных, но всегда не своих красок. Японские исследователи говорят: цугихаги, «нанизывание» красот одна на другую, но не создание их; цудзурэ, «лоскутное одеяло» — из чу­десных кусочков, но не целостный узор... Про все же целое здание культуры Асикага они говорят: ее роскошь подер­нута саби — патиной... Эпоха декаданса, пожалуй, скажем мы, европейцы.

V

Таким же синкретическим характером, с одной сторо­ны, и «декадентским» — с другой, является и литература периода Муромати, понимаемого в вышепоясненном узком смысле этого термина. Период Муромати знал «повести» — вроде «Асибики»; имел и свои «военные рассказы» — в «Онин ки» («Летописи годов Онин»), Существовали в это время и «японские песни» (вака), в частности — танка; писались в большом числе и китайские поэмы. Однако «Асибики» было далеко до своих прообразов — хэйанских моногатари. «Онин-ки» скорее историческая хроника, чем художественное произведение. «Сказание о доме Сога» — слабое подражание «Повести о доме Тайра». Танка нахо­дилась в сильнейшем упадке. Китайские поэмы иногда до­стигали высокой степени художественности, но все же они только приближение к китайским образцам. Другими сло­вами, почти все прежние литературные жанры имели своих представителей, но, однако, не в них центр литературы Муромати. Они прежде всего не оригинальны: все эти жанры созданы или раньше, в предыдущие эпохи, или за­несены извне — из Китая. Во-вторых, они малохудожест­венны и не могут приравниваться к своим прообразам. Центр литературы Муромати в том, что она дала действи­тельно нового, специфичного, художественного. Основное достижение ее — в «фарсовых сценках» — кёгэн, в «лири­ческих пьесах» театра Но — ёкёку и в «нанизывающихся стихотворениях» — ранга. Эти три жанра созданы эпохой Муромати, н в ней же они достигли своего высочайшего развития.

Рэнга представляет собою любопытный продукт соеди­нения хэйанского формального поэтического искусства и камакурских вкусов. При сложении этих «нанизывающих­ся» стихотворений поэты Муромати пользовались формами и приемами традиционных танка: так же слагалось «верх­нее» полустишие — в три строчки (5—7—5), и «нижнее» — в две строчки (7—7), только первое в этом случае слагал один автор, второе — другой, затем первый (или третий) присочинял к нижней строфе — к окончанию — другое на­чало, а второй — к этому началу другое окончание, и так дальше без особого ограничения в количестве строф. Та­ким образом, получались часто забавные, часто неожидан­ные сплетения различнейших поэтических образов. Это развлекало, это забавляло, это услаждало самураев при дворе Асикага. Такое поэтическое «нанизывание» одних стихов на другие являлось любимым времяпрепровожде­нием в очень широких кругах самурайского общества. То, что изредка делали хэйанцы в шутку, самураи Муромати делали всерьез. И они сумели поэтому создать из этой за­бавы особый жанр, отличающийся своеобразной преле­стью и художественностью.

Кёгэн является первым в Японии как следует сформи­рованным образцом комедийного жанра. Под названием «кёгэн» разумеются небольшие бытовые пьески, главным образом осмеивающие какой-нибудь всем хорошо извест­ный тип тогдашнего общества, вроде недалекого умом феодала, хитрого слуги, проводящего его, шарлатанов- монахов и т. п. Кёгэн заимствовали материал из самой жизни, оформляли в драматическом виде наблюдаемые всеми жизненные перипетии, и все это — в преломлении иногда сатирического, иногда добродушного юмора.

Однако как ни интересны сами по себе эти рэнга и эти кёгэн, все же и не в них центр литературы Муромати. Ос-новное явление этой литературы, основной представитель ее, впитавший в себя все лучшее, все самое ценное, что в культуре Муромати было,— это драматический жанр, ли­рические пьесы театра Но, известные под именем ёкёку. Если в литературе Муромати есть что-либо прямо адекват­ное всей эпохе в целом, то этим будет именно Но. По Но можно понять эпоху, проникнуть в ее сокровенный дух; и в то же время только через эпоху можно подойти над­лежащим образом и к Но: без знания ее не понять всей художественной ценности и сильнейшего очарования, скрытого в этих лирических пьесах.

1925

ЛИРИЧЕСКАЯ ДРАМА

I

Эпоха Муромати, правление сёгунов Асикага ознаме­новалось событием для истории японской литературы первостепенной важности: в эти времена впервые за время существования японской художественной литературы появился некий особый литературный жанр, который по большинству его формальных признаков следует отнести не иначе, как к произведениям драматическим. Развитие приемов драматической обработки повествовательного материала — с одной стороны, и сильнейший расцвет теа­тральных форм — с другой, своим соединенным воздейст­вием обусловили появление на свет таких художественных произведений, которые как по своим внутренним свойст­вам, так и по внешней судьбе с полным правом могут именоваться театральными пьесами. Эти пьесы — так на­зываемые ёкёку, те самые, что в соединении с музыкаль­ным, хореографическим и вещественным оформлением об­разуют знаменитый в Японии и хорошо известный в Ев­ропе театр Но.

Этот первый в Японии драматический жанр в эпоху Муромати не только создался: под эгидой просвещенных меценатов — сёгунов Асикага, особенно Ёсимицу (1368— 1394) и Ёмисаса (1449—1472), он вырос, развился, выра­ботал свои классические формы и — в них застыл. Конечно, с падением режима Асикага искусство Но не погибло; оно продолжало культивироваться и далее, как культиви­руется и в настоящее время. Однако история образования, роста, формирования Но — с Асикага закончилась. Дальше идет уже история жизни Но как вполне законченного формального жанра. Несомненно, эта последующая жизнь не могла не внести тех пли иных изменений и в само ис­кусство: как ни прочна была традиция, со сменой поколе­ний она должна была, может быть, н очень незаметно, трансформироваться. И такую трансформацию — извест­ное обновление, переработку, если угодно — развитие, ко­нечно, подметить можно. Японские исследователи нередко насчитывают целых четыре этапа в жизни Но: 1) период созидания, 2) период развития, 3) период Момояма и 4) период Токугава. И все-таки это не имеет особого зна­чения для самого театра Но как такового. И если не име­ет особого значения для Но как театрального жанра, тем менее это касается Но как литературной формы, то есть ёкёку. Пьесы — самый текст, с присущим ему стилем и строем, принял вполне устойчивую форму еще в руках Сэами и в этой форме держался все время и дальше.