Хорхе Борхес - Как сделать детектив Страница 60

Честно говоря, они не заставили себя долго упрашивать. Поншардье рассказал о приключениях Гориллы отрывистым, не слишком понятным языком, однако притягательным, как ритм джаза. И слово «горилла» вошло в язык так же естественно, как «шпик». Необычный персонаж, Старик — всемогущий, безжалостный и милостивый, — занял центральное место в мифологии шпионского романа. Особый игровой язык, жаргон товарищей по оружию, вытеснил «блатную музыку». Ирония проникла в заглавия книг, вошел в моду пароль-каламбур: «Аризона зона А», «Цыган прет в Сингапур» и т. д.

Потом появился Флеминг вместе с Джеймсом Бондом, английским вариантом ОСС 177. А у нас полковник Реми достал — из какого досье? — цикл романов «Черный монокль». Наконец, новую серию начал издавать у Лаффона Джордж Лангелан. Издательская аннотация так представляет его: «Сотрудник Интеллидженс сервис, во время войны неоднократно забрасывался во Францию, изменил внешность при помощи пластической операции: самый подходящий человек для руководства шпионской серией». К сожалению, не приходится рассчитывать, что в публикуемых им текстах появится что-то принципиально новое. Независимо от авторов и издателей, шпионский роман раз и навсегда — как вестерн — определил свои темы, и только непредвиденный социальный сдвиг сможет изменить положение.

Оставалось превратить его в фарс — излишне серьезный жанр всегда порождает пародии. Именно этим с успехом занялся Шарль Эксбрая (серия «Маска»). Он создал, можно сказать, «шпионскую» оперетту, которой только музыки не хватает: «Болонская кадриль», «Потрясающая идиотка», «Погода портится в Закопане».

…А что потом? Вероятно, под воздействием общественных катаклизмов, меняющих лицо нашей эпохи, детектив преобразится вновь, продемонстрирует качества, о которых мы даже не подозреваем. Но, правду сказать, будущее нас мало интересует, а прошлое — еще того меньше. История детектива — именно как история — может занимать только крохоборов, собирателей анекдотов, тех, кто пену дней принимают за суть явлений. Мы же, напротив, стремились через анализ различных исторических форм выделить те константные характеристики, которые определяют специфику детектива и делают его литературным жанром.

1964

Джулиан Симонс

Из книги «Кровавое убийство»

Первая проблема, возникающая перед тем, кто берется писать о криминальной литературе, связана с необходимостью ограничить предмет исследования. Историки детективного жанра подчеркивают, что это уникальная литературная форма, отличающаяся от криминального романа, не имеющая ничего общего с полицейским романом и совершенно непохожая на роман ужасов. Те же, кто убежден, подобно мне, что такого рода классификации скорее мешают, нежели помогают, и что самым разумным было бы назвать эту область художественной прозы достаточно общим термином «криминальный роман» (рассказ), вынуждены противостоять мощной оппозиции. Впрочем, соображения тех, кто пытался дать теоретическое обоснование этому канону, интересны и заслуживают того, чтобы на них остановиться подробнее.

Для большинства критиков детектив представляет собой нечто вроде основной темы, по отношению к которой прочие криминальные истории и триллеры играют роль вариаций. Критики пытались установить жесткие правила, с тем чтобы можно было сказать о том или ином конкретном произведении: да, это детектив, или нет, эта вещь сама по себе великолепна, но это вовсе не детектив. Если принять их классификацию, то что же тогда детектив? Два условия, относительно которых существует как бы всеобщее согласие, таковы: детектив должен содержать в себе некоторую загадку и она должна быть разгадана детективом (любителем или профессионалом) путем логических умозаключений. Так, монсеньор Рональд Нокс, выдвинув в 1928 году свои «Десять детективных заповедей», утверждал, что сыщик должен появиться в самом начале произведения, запретил вмешательство потусторонних сил, исключил возможность совершения преступления сыщиком, добавил, что ему не должны помогать в расследовании ни счастливый случай, ни интуиция. Точно так же Детективный Клуб, основанный в Англии в том же году, требовал от вступавших в него торжественно обещать, что их герои-сыщики будут честно и старательно расследовать преступления, «не полагаясь на божественное откровение, женскую интуицию, колдовство, действие тайных сил, совпадение или провидение». Коль скоро логическая дедукция составляла основу детектива, из этого следовало, что в нем оставалось слишком мало места для глубины, живых характеров и стилистических красот. Р. Остин Фримен в 1924 году в эссе «Искусство детектива» назвал серьезной ошибкой отождествление его с обыкновенным криминальным романом и неумение заметить, что в отличие от прочих литературных жанров его задача прежде всего — «доставить читателю интеллектуальное наслаждение».

Допуская, что в детективе может быть юмор, живые характеры, живописный фон, он подчеркивал, что все это играет вторичную роль по отношению к интеллектуальному началу и в случае необходимости должно быть принесено ему в жертву. С. С. Ван Дайн, выступая под своим настоящим именем Уиллард Хантингтон Райт, пошел дальше, заявив, что характеры в детективном произведении должны удовлетворять требованиям правдоподобия, но не более того, потому что более глубокий подход здесь «только станет помехой в действии повествовательного механизма». Райт предал анафеме любовное начало и в этом смысле был всецело поддержан Дороти Сейерс, сурово осудившей героев, которые, вместо того чтобы думать о расследовании, начинают «волочиться за хорошенькими девушками», и осудила Фримена за то, что тот позволяет своим второстепенным персонажам «влюбляться с удручающей регулярностью», суммировав свое отношение во фразе: «Чем меньше в детективе любви, тем лучше». Красота детективной формы, по ее мнению, состояла в том, что она «обладала прямо-таки аристотелевским совершенством, имея четко выраженные начало, середину и концовку». Сейерс писала о детективе и потом, но ее идеи были подхвачены в 1944 году Джозефом Вудом Кратчем, назвавшим детектив «единственным жанром современной прозы, обладающим четкими границами и безупречно классичным по форме». И совсем уже недавно У. X. Оден кратко охарактеризовал суть детективного жанра: «Основная формула такова: совершается убийство, подозреваются многие, но виновным оказывается лишь один, он арестовывается или умирает». Еще лаконичнее выразился Говард Хейкрафт в своем «Убийстве ради удовольствия»: «Преступление в детективе — всего лишь средство для реализации цели, каковая заключена в самом процессе расследования».

О влиянии этих теорий на творчество тех, кто их придерживался, будет сказано позже, пока же достаточно отметить, что лишь очень немногие произведения отвечают сполна этим требованиям. Собственно, границы, столь тщательно очерченные критиками, они сами и нарушают, когда берутся составлять списки «ста лучших детективов», занятие, превратившееся в увлекательнейшую салонную игру. Хейкрафт, например, вершит короткий суд над «Женщиной в белом» Уилки Коллинза, которая для него «скорее роман тайны, нежели детектив», а потому «не заслуживает внимания». Но что же в таком случае «Маска Димитриоса» Э. Эмблера или «Мальтийский сокол» Дэшила Хемметта, «Перед фактом» Френсиса Айлса или «Жилец» миссис Беллок Лоундес и почему им нашлось место в составленном им перечне «Лучших детективов всех времен»? Большинство читателей назовет первые две вещи триллерами, третью — криминальным романом, а четвертую — романом сенсации, где в основе сюжета убийство. Безусловно одно: ни в одном из них в центре фабулы нет детективной загадки, которую необходимо разгадать. Оден же со своей стороны исключает из канона «Мальтийского сокола», другой критик отказывается всерьез рассматривать «Жильца». «Кворум» Эллери Куина, который предлагает широкий выбор наиболее значительных детективно-криминальных новелл, содержит немало названий, в которых нет ничего, что давало бы основания видеть в них криминальное, не говоря уже о детективном начале.

Я упоминаю обо всем этом не для того, чтобы пригвоздить гг. Хейкрафта и Куина к позорному столбу, но исключительно чтобы напомнить: все эти жесткие разграничения не срабатывают на практике. Так, в «Стеклянном ключе» Хемметта Нед Бомонт в поисках убийцы вовсе не полагается на аналитические способности ума, к тому же он и сам полугангстер, и приходится сомневаться, чтобы он мог быть признан полноправным сыщиком У. X, Райтом, полагавшим, что детектив должен возвышаться над действием, подобно древнегреческому хору, или Ноксом, убежденным, что все нюансы мыслительного процесса должны быть переданы нам самым добросовестным образом. Более того, назвать «Стеклянный ключ» детективом, и только, означает скорее недооценить, нежели похвалить его.