Владимир Гусев - Искусство прозы Страница 7

Все это отражается и в решении, в частности, в соотношении образов автора, рассказчика и героя. Это четкий треугольник, в котором взаимно «зеркально» участвуют рассказчик доктор Цейтблом, реальный главный герой композитор Адриан Леверкюн и, конечно, сам настоящий автор — Томас Манн. Цейтблом нужен именно для отражения, контраста, противопоставления: эти факторы — извечная забота всякого художника. Адриан — гений, работающий на срезе, на грани мирового света и тьмы, Цейтблом — аккуратный мастер и гуманист, немец в старом и филологическом смысле этого слова. В задумчивом ужасе он наблюдает духовную трагедию одинокого художника, всего искусства и всего человечества в этом XX-м веке.

Итак, формы соотношения автора и героя, субъективного и объективного сознания в прозе ныне крайне разнообразны и, главное, напряженны, и в них прослеживаются и динамический, «размытый», и архитектонический типы.

Тот и другой не лучше и не хуже, а входят каждый в свою систему стиля.

Если, конечно, само произведение художественно полноценно.

В беседе об особых чертах художественного содержания прозаического произведения интересны также темы жанров и родов творчества, художественного метода в прозе и пр. Однако тут нет существенных добавлений к тому, что излагается в курсе теории литературы, не будем повторяться.

Заметим только, что в нынешней прозе порою «размыты» внешние жанры, но жанровость сохраняется; что наиболее живые и действенные жанры нынешней прозы — это роман, повесть, рассказ, новелла, да еще эссе, о котором говорят, что в прозе это то, что не является ничем иным, как и верлибр в сфере стиха (свободная проза, prose libre: сам термин был бы хорош, хотя он и явно шире эссе: опять оно ускользает); что разговоры о смерти романа ныне сами умерли, ибо латиноамериканцы и другие положили на стол роман: «Движенья нет, сказал мудрец брадатый, Другой смолчал и стал пред ним ходить»; что меняются внешние формы романа, да остается суть его — универсализм, многосторонность, многоплановость изображения; что стилевые тенденции в новейшем романе крайне резко разошлись по самым полюсам: от острейше-сюжетной формы детективно-уголовной, приключенческой композиции в серьезном романе, где этот напор сюжета «вдрызг» взаимодействует со стилистикой — с речевым, «языковым» материалом, до нарочитой, демонстративной, абсолютной бессюжетности, основанной на теории, что любой сюжет — догма и схема, след слепого рассудка в творчестве. Первое в новейшем варианте взято от Достоевского (а сам он использовал тут опыт и Бальзака, и Гюго, и Эжена Сю) и представлено в мировой прозе XX века и Фолкнером («Осквернитель праха», где четыре раза лишь разрывают могилу), и Грэмом Грином и прочими. Второе — «новый роман», «антироман» в Париже: Роб-Грийе, Бютор, а также Натали Саррот и др.; все они используют опыт Джойса и др… Что если говорить о родовых чертах прозы, то можно вспомнить, что обычно это эпос; но, как мы понимаем, снова острый тут случай не этот, а тот, когда ПРОЗА является ЛИРИКОЙ. Непонимание данной ситуации вело критиков и вообще «литспорщиков» ко многим недоразумениям при оценке произведений в прозе О.Берггольц («Дневные звезды»), В.Солоухина («Капля росы»), некоторых текстов Ю.Казакова и др. От них требовали законов эпоса, а они жили по иным законам. Вообще, споры о лирической прозе были у нас бесплодны, но бурны… Типичные образцы прозы-лирики — конечно же, «Стихотворения в прозе» Тургенева, некоторые произведения раннего Горького, разумеется «Симфонии» А.Белого и др. Есть, мы видели, термин — «поэтическая проза»; с точки зрения строгой теории он несколько именно нестрог, но он любим в среде самих писателей; впрочем, в 10-20-е годы его часто употребляли и теоретики.

В нем, мы чувствуем, есть некий твердый оттенок, коего слегка недостает «мягкому», «влажному» (Блок) термину «лирическая проза», «проза-лирика»; но в общем это близко.

А чаще всего практически одно и то же.

Таковы примеры стилевых, стилистических проявлений тех СОДЕРЖАТЕЛЬНЫХ ОСОБЕННОСТЕЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ прозы, которые — конечно, относительно! — замыкают ее в самой себе как именно художественную прозу.

III. Стиль прозы

Возможно, стиль в прозе, а не стиль прозы, ибо, применив вторую формулу, мы невольно делаем установку на стилевые черты прозы как прозы в изоляции от общего художественого целого, что противоречит нашей исходной методике. Вместе с тем специальность установки на изучение прозы как именно прозы тоже, как мы помним, не может не учитываться, иначе наш курс не имеет смысла. На диалектике этих соотношений методически строятся дальнейшие рассуждения.

Композиция прозаического произведения

Говоря специально о стиле, требуется начать с композиции, ибо эта характеристика наиболее типологична в искусстве вообще, а в искусстве слова в прозе особенно. Понятно, и в композиционном решении главное все же — не сами типы и приемы, а то «чуть-чуть» (Толстой), которое вообще столь важно в искусстве, ибо вдруг уводит в глубину, в простор. Но это «чуть-чуть», как мы знаем, неопределимо, что о нем толковать; другое дело, что закономерно-техническая сторона прозаического стиля, и особенно в сфере большой формы в прозе, явственна прежде всего в композиции. Как известно, техническая работа над «языком» (речевым стилем) бывает и продолжительной и объемной, однако же в этой работе, даже и после первого вдохновения, огромную и чаще всего определяющую роль играет интуитивный момент. «Язык» — наиболее темное, индивидуальное в искусстве, с него, а точнее с «гула», ритма, с интонации, которые являются одновременно его компонентом и его предчувствием, начинается и сама-то индивидуальность художника. Что же до композиции, то она, в ее типах, приемах, куда формальней, типологичней, т. е. повторяется, принадлежит многим. А раз так, то подлежит изучению, как нечто, заведомое знание чего нам именно сокращает опыты. В стихах это еще и метрика, строфика; их законы часто и называют законами стиховой композиции. (Внутри и вне стиха как стиха). В прозе ритмы сложнее или свободнее. Композиция здесь, конечно, начинается с принципов построения фразы, периода, т. е. синтаксиса; но четко, закономерно выявляется на более широких уровнях.

О композиции, в разных системах терминов, писали почти все, кто специально интересовался темой мастерства художника, самой художественности художества. Сюжет, фабула, мотив, мотивировка, архитектоника, наконец, напряженный в последние десятилетия термин «художественное время» — все это так или иначе касается общей проблемы композиции в прозе — композиции прозаического произведении, а также образа, линии и т. д.

Предпочитая слова «сюжет», «построение», о композиции в прозе в 20-е годы чрезвычайно много и скрупулезно пишет В.Б.Шкловский, он же дает необходимые ссылки. Основа его собственных суждений — проблемы композиции в «Исторической поэтике» Ал-дра Н.Веселовского и другие труды… Были и авторы, которые предпочитали выносить в заглавие само слово «композиция»: М.Рыбникова. «По вопросам композиции». М., «Федерация», 1924. Много полезного по композиции в прозе попутно высказывается в стиховедческих работах Андрея Белого, В.М.Жирмунского, Ю.Н.Тынянова и др.

Что есть композиция? Композиция есть построение (сотропо — складываю, располагаю). Практически же композиция есть и развитие (точнее, развертывание), принципы самого движения художественной «стихии». Это сложное соотношение: с одной стороны, композиция — это первая духовная реализация того неясного образа, который доселе маячил в сознании и подсознании, и в этом смысле композиция сразу целостна — архитектонична, статична, заведома; с другой стороны, эта реализация художественно-словесного произведения идет во времени, точнее — в пространстве-времени, хотя по букве своего преосуществ-ления искусство слова является временным, не пространственным; и, таким образом, эта реализация проявляется постепенно — движется, разливается, ширится, завершается, т. е. живет во времени.

Содержательным смыслом прозаической композиции является категория художественного времени, точнее, повторим, пространства-времени, ибо, развертываясь во времени, словесные массы неизменно дают и весомое ощущение пространства текста, хотя это ощущение и можно и счесть условным — ощущением второго порядка (ибо «реального» пространства, единовременно данного, тут нет). Мало того, всякий практик знает, что художник слова в процессе исполнения текста ритмически и образно ощущает этот текст СКОРЕЕ именно как разворачиваемое пространство, чем как время. Тем не менее процесс протекает во времени, и ритм фразы, периода и пр. — формально временной, а не пространственный.

Само ощущение объективного времени и воплощение его во времени художественном наглядно, «лабораторно» видно, например, на текстах летописей, это хорошо показано в книге Д.С.Лихачева «Поэтика древнерусской литературы» (Л., «ХЛ», 1971 и др. издания), где, кстати, дано и еще одно обоснование самой категории художественного времени.