Елизавета Кучборская - Реализм Эмиля Золя: «Ругон-Маккары» и проблемы реалистического искусства XIX в. во Франции Страница 70

В связи с этой сценой можно вновь вспомнить размышления Барбюса о значении перспективы, в которую заключены факты. Картина бесконечных человеческих страданий, непереносимых мучений тела и духа, помещена как бы в раму, врезана в другую картину — сытости, обжорства, животного довольства. Контекст рассказа Флорана, звучащего очень спокойно, действительно, как сказка о том, чего никогда не было, выявляет позицию автора. Жестокие изображения в данном случае не воспринимаются как натуралистические и способны вызвать глубокие социальные эмоции.

И позднее, когда Золя обратится к столь же наглядному, «натуральному» изображению, степень идейной и художественной ценности его страниц будет обусловливаться в каждом случае тем, удалось ли писателю проникнуть в сущность связей, соединяющих данное явление с картиной жизни в целом. Ибо полностью сохранило свое значение одно из главных положений реалистической эстетики Дидро: «В соответствии с природой предмета, а также с тем, вызывает ли он в нас восприятие наибольшего числа отношений, и с характером этих отношений, он бывает миловиден, прекрасен… или же безобразен…»[199].

Среди русских откликов на роман Золя очень большое значение имеют и при всей своей краткости касаются важнейших проблем реалистического искусства мысли, высказанные живописцем М.В.Нестеровым. Беседуя с писательницей М. Ямщиковой (псевдоним Ал. Алтаев), делившейся с ним своими творческими намерениями, Нестеров сказал ей: «Перед вами задача очень трудная и необъятная — раскрыть психологию художника… У нас много писалось беллетристами о художниках, но до сих пор я лично знаю только два произведения, которые мне говорят о правдивом понимании сущности художника: это „Портрет“ Гоголя и „Творчество“ Золя»[200].

Нестеров сблизил имена, разделенные почти полустолетием[201]; имена, которые трудно воспринять в одном ряду: так далеко отстоят они друг от друга по складу национального характера, по особенностям творческой индивидуальности. И, однако, есть основания у Нестерова для подобной ассоциации. В «Портрете» Гоголя поставлена была не новая эстетическая проблема: как понимать «подражание» натуре. Но решение ее великим русским реалистом отвечало идейным интересам не только его времени; мысль его была обращена далеко вперед, предугадывала запросы искусства не только ближайших десятилетий и ни в какой степени не утратила своего значения в следующем столетии. Именно эта проблема верности действительности позволила Нестерову сопоставить имена авторов «Портрета» и «Творчества».

В гоголевском «Портрете», еще до того, как случай почти фантастический изменил жизнь художника Чарткова, приходилось ему задумываться над тем, не меняется ли с течением времени само понимание «подражания природе». Хотя кисть Чарткова и «отзывалась наблюдательностью, соображением» и талант его пророчил многое, не раз художник выслушивал упреки профессора; «Рисунок у тебя не строг, а подчас и вовсе слаб, линия невидна; ты уж гоняешься за модным освещением, за тем, что бьет на первые глаза…» Внутренне Чартков не соглашался с учителем в том, что «старинные мастера так недосягаемо ушли от нас». Правда, он не понимал еще «всей глубины Рафаэля», но уже «прозревал кое-что» в полотнах Гвидо Рени, Тициана, фламандцев. Однако ему казалось все же, что «девятнадцатый век кое в чем значительно их опередил, что подражание природе как-то сделалось теперь ярче, живее, ближе…».

Исключительный интерес в повести представляет противопоставление двух аспектов «верности природе». Отвлекаясь от личной судьбы Чарткова, который благодаря червонцам, запрятанным кем-то в раму портрета, купленного им за двугривенный, сделался «модным живописцем во всех отношениях», растратив свой талант, важно взглянуть на решения, к которым подводит своего героя автор повести. С поразительной натуральностью написанные на портрете глаза — повод для размышлений художника о границах «верности натуре» в искусстве. Чартков дивился необыкновенной работе, но «это было уже не искусство», а нечто, даже разрушавшее гармонию целого. Глаза на портрете, казалось, «были вырезаны из живого человека и вставлены сюда». Такая подлинность изображения не доставляла эстетического наслаждения, — напротив. Художник недоумевал: «Ведь это однако же натура, это живая натура». Чем же объяснить томительное чувство, овладевающее им при взгляде на этот портрет? «Или рабское, буквальное подражание натуре есть уже проступок и кажется ярким, нестройным криком?»

В «Портрете» идет речь о важнейшем условии, позволяющем допускать в искусство «предметы низкие», расширять границы эстетики. Ведь два аспекта «верности природе», о которых говорится в повести, неравноценные в своем эстетическом и идейном значении, предполагают разную степень осмысления, обобщения художником изображаемого явления. «Почему же простая, низкая природа является у одного художника в каком-то свету, и не чувствуешь никакого низкого впечатления… И почему же та же самая природа у другого художника кажется низкою, грязною, а между прочим он так же был верен природе. Но нет, нет в ней чего-то озаряющего».

Неодухотворенная, пассивная передача, в которой не участвуют ум и чувства художника и не переработаны его впечатления, позволяет воспроизвести лишь оболочку явления — односторонне, вне связей, без глубины. И в этом случае, добиваясь только абсолютного внешнего сходства, не познавая внутреннюю сущность своей модели, мастер уходит от подлинной правды, думая, что к ней приближается. Хладнокровие анатома, бесстрастно изучающего натуру, не есть свойство истинного художника. «…Если возьмешь предмет безучастно, бесчувственно, не сочувствуя с ним, он непременно предстанет только в одной ужасной своей действительности, не озаренный светом какой-то непостижимой, скрытой во всем мысли…»

Когда Чартков, упоенный славой модного портретиста, давно уже перестал задаваться вопросами о том, что может и чего не может дать «мертвое подражание природе»; когда ум его устал «придумывать и обдумывать», а сам он, как художник, заключился в однообразные, «давно изношенные формы», Гоголь поставил его перед подлинным шедевром лицом к лицу.

В «глубочайшем безмолвии», с чувством «невольного изумления» созерцали знатоки картину, в которой соединилось многое: «высокое благородство положений»— следствие изучения Рафаэля; «окончательное совершенство кисти» — результат изучения Корреджио. «Но властительней всего видна была сила создания, уже заключенная в душе самого художника. Последний предмет в картине был им проникнут; во всем постигнут закон и внутренняя сила». Не сразу он перенес на полотно свои представления; осмысленные, пережитые, прочувствованные, они получили доступ в произведение искусства. «Видно было, как все, извлеченное из внешнего мира, художник заключил сперва себе в душу и уже оттуда, из душевного родника, устремил его одной согласной, торжественной песнью. И стало ясно даже непосвященным, какая неизмеримая пропасть существует между созданьем и простой копией с природы».

Во второй части повести автор портрета с «живыми глазами» признавался сыну, что, работая когда-то над этим изображением, «насильно хотел покорить себя и бездушно, заглушив все», быть верным натуре. Но в погоне за обманом зрения, преследуя «с буквальною точностью всякую незаметную черту» и в этом только видя свою задачу, он нарушил законы творчества: «это не было созданье искусства».

Гоголь ответил здесь на вопрос, которому суждено будет стать одним из самых значительных в эстетике второй половины века. Углубившиеся противоречия действительности, усложнившиеся конфликты требовали расширения сферы изображения, преодоления условных границ, отражения в искусстве всего реального многообразия жизни. Умудренный долгими годами размышлений, старый мастер открывает сыну, в чем видит призвание подлинного художника и истинную сущность искусства. «Исследуй, изучай все, что ни видишь, покори все кисти, но во всем умей находить внутреннюю мысль и пуще всего старайся постигнуть высокую тайну создания». Владеющий этой тайной, умеющий находить во всем «внутреннюю мысль», художник-творец и великое и малое пропускает «сквозь чистилище» своей души. «Нет ему низкого предмета в природе»[202].

«Правдивое понимание сущности художника», о котором Нестеров в цитированной выше беседе говорил применительно к «Портрету» Гоголя и «Творчеству» Золя, предполагало, что в процессе создания произведения искусства художник неизбежно должен был близко соприкоснуться (в русской ли повести или французском романе) с важнейшей проблемой: роль сознания в творческом акте. И не столько перед Клодом Лантье, сколько перед самим Эмилем Золя эта проблема встала во всей своей сложности и с разной степенью творческого успеха решалась в его художественных произведениях.