Как Петербург научился себя изучать - Эмили Д. Джонсон Страница 15

Принято смотреть на наши загородные дворцы исключительно с исторической точки зрения. Никому, за единичными исключениями, не приходит в голову обратить внимание на тот высокохудожественный интерес, который представляют все эти «большие» и «малые» дворцы, Марли, Монплезиры, пустыньки, гроты, беседки, птичники, турецкие и китайские домики. Эти очаровательные создания XVIII века известны публике только потому, что в одном из них Петр любил пировать со своими протеже (птенцами), в другом хранятся его чернильница, халат и туфли, в третьем – будто бы он сам, собственноручно, вырезал смешные украшения, в четвертом – Екатерина II занималась государственными делами в жаркие летние дни, в пятом – имеется стол с особым куриозным механизмом и т. д.[38].

Объединение «Мир искусства» выступало за новое отношение к воспоминаниям о прошлом. Его участники надеялись, что публика выйдет за рамки «engouement historique», простого понимания «прелести давности»; они хотели, чтобы в России ценили памятники Старого Петербурга с сугубо эстетических позиций, как нечто «истинно хорошее» и «вечно прекрасное»[39]. Они возражали против негативного отношения к образу столицы, преобладавшего в литературе и критике на протяжении почти всего XIX века.

Бенуа и его единомышленники относились к столице как к законченному произведению искусства. Они считали, что до середины XIX века, пока тенденция к архитектурной эклектике не начала портить общую панораму, Петербург был «по-своему великолепен и целостен, с особым стилем»[40]. В одной из своих самых важных статей, «Живописный Петербург», Бенуа призывал отнестись с большим вниманием к старым районам столицы, подчеркивая, что город, несмотря на всю холодность, которую так часто выделяли последние поколения русских писателей и критиков, чрезвычайно привлекателен.

Он, если красив, то именно в целом или, вернее, огромными кусками, большими ансамблями, широкими панорамами, выдержанными в известном типе – чопорном, но прекрасном и величественном. Все эти картины не очень веселы. Если сравнить виды Петербурга с некоторыми видами Парижа, то невольно явится на ум сравнение строгого римского сенатора с восхитительной греческой вакханкой. Но ведь и в римском сенаторе не меньше красоты, не меньше обаяния, нежели в вакханке, иначе бы римский сенатор не покорил бы весь мир и ту же самую вакханку. В Петербурге есть именно тот же римский, жесткий дух, дух порядка, дух формально совершенной жизни, несносный для общего российского разгильдяйства, но, бесспорно, не лишенный прелести [Бенуа 1991: 132][41].

Это описание столицы должно было вызвать в сознании два ряда ассоциаций. Прежде всего, Бенуа явно персонифицирует Санкт-Петербург, отождествляет город с его харизматичным, всемогущим основателем. Петр I, беспощадный и последовательный противник «российского разгильдяйства» во всех его проявлениях, часто изображался на живописных и скульптурных портретах как «древний римлянин». Оба знаменитых конных памятника царю, установленных в Санкт-Петербурге в XVIII веке, например, изображают Петра I в античных одеждах[42]. «Римская строгость» и «любовь к порядку» – это качества, которые можно понимать как в положительном, так и в отрицательном смысле. Для Бенуа они явно предпочтительнее очевидной альтернативы – «российского разгильдяйства», и, следовательно, как Петр I, так и Санкт-Петербург, ставший центром царских реформ, заслуживают скорее похвалы, чем порицания.

Однако в этом отрывке Бенуа не ограничивается тем, что просто принимает чью-либо сторону в известной дискуссии о последствиях петровских реформ, непрерывно бушевавшей на протяжении всего XIX века и породившей в 1830-х годах соперничающие друг с другом лагеря славянофилов и западников. Каждую из ключевых фраз в приведенной выше цитате можно прочесть не только как намек на Петра I, но и как отсылку к определенному архитектурному стилю. Слова Бенуа, кажется, рассчитаны на то, чтобы напомнить читателю о конкретном наборе местных памятников: «великих ансамблях» в стиле ампир начала XIX века. Впечатляюще реконструированная Карло Росси Дворцовая площадь, ансамбль Михайловского дворца, участок между Александринским театром и площадью Ломоносова, а также Адмиралтейство А. Д. Захарова, более чем что-либо другое в городе, являются поистине «римскими по масштабу и величию»[43]. Во второй половине XIX века такие градостроительные проекты вышли из моды и подверглись критике в прессе. Пришло новое поколение архитекторов и заказчиков, отвергавших стандарты прошлого. Им обычно не нравился стиль ампир как слишком «строгий», «суровый» и «скучный»[44]. Вместо него они предпочитали более «человечный» тип зданий, с большим количеством декоративных элементов, сочетанием венецианских и арабских мотивов или другими эклектичными узорами. Русский стиль привлек особенно активных сторонников, в том числе двух последних российских царей, Александра III и Николая II. Этим романтическим националистам было свойственно отвергать Cанкт-Петербург и его классические здания как чересчур европейские. Убежденные в том, что великие петровские реформы, приведшие к созданию в России «окна на Запад», в корне противоречили национальным интересам, они с тоской оглядывались назад и пытались возродить традиции Московского государства XVII века[45].

Рис. 4. Открытие памятника Петру I работы Этьена-Мориса Фальконе «Медный всадник» в 1782 году. Гравюра Мельникова, сделанная по рисунку Давыдова [Пыляев 1990б: 48]

В «Живописном Петербурге» Бенуа стремился противодействовать антиклассическим настроениям. Он высказывался против последних 50 лет строительства и того, что он считал неудачными проектами реставрации и непродуманными дополнениями к упорядоченной панораме города. Бенуа не одобрял ни новые западные стили, ни широко используемый русский стиль; он утверждал, что жителям следует прекратить попытки декорировать старые здания «дешевыми, отвратительными лепными “украшениями”», «пестрой, безвкусной плиткой» или «петухами… и другими “русскими” деталями». [Бенуа 1991: 134]. Он хотел, чтобы люди научились ценить уникальный облик исторического Петербурга, чтобы они признали, что сооружения, построенные как в непопулярном в настоящее время классическом стиле, так и в более ранней барочной манере, во многих случаях представляют собой бесценные национальные сокровища. Такие архитекторы, как Растрелли, Кваренги, Росси и Томон, хотя и были иностранцами по рождению, быстро адаптировались к уникальным условиям своей новой родины. Здания, которые они спроектировали, возможно, и не напоминали традиционные русские сооружения, но ими не следует пренебрегать, как простыми западными заимствованиями. Они являлись чем-то принципиально новым; бескрайние просторы России и огромные финансовые ресурсы ее знати позволили западным архитекторам воплотить свои идеи и теории так, как это не представлялось возможным в Италии или Франции. Петербург мог похвастаться прекраснейшими и наиболее полно реализованными образцами разнообразных архитектурных течений XVIII и начала XIX века. Неспособность западноевропейских специалистов сделать эти здания объектом своих исследований того периода была, по мнению Бенуа, «непростительной оплошностью», а пренебрежение и плохое обращение российской общественности с типичными сооружениями Санкт-Петербурга он считал еще большей трагедией [Бенуа 1991: 138].

Несмотря на то что в статье «Живописный Петербург» Бенуа подчеркивал внешнюю чуждость классического города в экстравагантных выражениях, он в конечном счете призвал своих соотечественников признать ансамбли в центре столицы чем-то типично русским, эстетическим чудом мирового значения, возникшим в результате уникальной географии России (бескрайнее пространство) и, по сути, неограниченных финансовых ресурсов. В последнем разделе «Живописного Петербурга» Бенуа особенно призывал российских художников гордиться Северной столицей и стараться в своих работах запечатлеть ее неповторимую красоту. Он полагал, что таким образом они смогут научить общественность бережно относиться к многочисленным памятникам города и его величественным панорамам. Они могли бы спасти Санкт-Петербург «от погибели, остановить варварское его искажение» и «оградить его красоту от посягательства грубых невежд». В последние десятилетия, утверждал он, российские художники не смогли выполнить эту важную задачу. Город, который художники и поэты в XVIII и начале XIX века изображали как великолепную «Северную Пальмиру», был в значительной степени забыт последующими поколениями. «В настоящее время, – утверждал Бенуа, – можно найти немало художников, занятых