Николай Богомолов - Вокруг «Серебряного века» Страница 19

Это легко понять тем, кто сам многократно делал выписки из практически не встречавшегося в продаже указателя, фиксируя не только имена забытых авторов, но и названия сборников, составляя репертуар издательств, специализировавшихся на выпуске поэтических книг, и т. п.

Тем самым порождался своеобразный тип самиздата, рассчитанного на узкий круг — одного или нескольких человек. И, пожалуй, именно разговором о самиздате, но уже как таковом, имеет смысл закончить эту работу. Несмотря на декларирование самиздата как одного из важнейших феноменов подсоветского общественного сознания, его существование не принимается во внимание, в частности, в текстологии. Приведем только два примера, непосредственного отношения к авангарду не имеющих, однако весьма характерных[89]. При подготовке к изданию в серии «Новая библиотека поэта» сборника стихов уже упоминавшегося выше Александра Галича составитель тома В. Бетаки, декларируя: «Нельзя <…> согласиться с попытками рассматривать фонограммы как более важный источник, чем выверенные автором печатные тексты его книг»[90], — в то же время не принимает во внимание, что сам Галич составил две самиздатские книги своих стихов и пустил их в оборот. Мне пришлось сперва работать (еще в конце 1960-х годов) с подлинно самиздатовским экземпляром «Книги песен» (в копии это название было пропущено, но по редакциям текстов понятно, к какому источнику эта копия восходила), а потом с авторизованными, хотя и не лишенными неточностей, машинописными копиями обеих книг, сделанными, как утверждает владелец, непосредственно с рукописей или машинописей автора. Можно было бы извинить редактора, которому в руки не попали самиздатовские копии, однако ему известна выпущенная в 1989 году книга, основанная именно на этих самиздатовских — но несомненно авторских — сборниках. Не будем уж говорить, что не принят во внимание сборник, подготовленный одним из руководителей московского Клуба самодеятельной песни М. Барановым в сотрудничестве с автором. Тем самым из оборота исключен важнейший круг источников.

Составитель сборника стихотворений Б. Окуджавы для той же «Новой библиотеки поэта» В. Н. Сажин сознательно отказался учитывать данные самиздатского 12-томного собрания сочинений Окуджавы, подготовленного к его 60-летию (том «Песни»)[91] даже в части датировки вошедших туда стихотворений, хотя эта датировка устанавливалась непосредственно в ходе бесед с поэтом[92]. Эти два примера, на наш взгляд, показывают, что самиздат в некоторых вариантах должен рассматриваться не только как механизм тиражирования ряда текстов и как социологически значимый источник для изучения вкусов читающей публики своего времени (почему то или иное произведение выходило в самиздат чаще, чем другие вещи того же автора; почему вносились те или иные купюры; каким образом шло формирование корпуса текстов и пр.), но и как источник для текстологической работы.

И в этом качестве хотелось бы напомнить об одном серьезном самиздатском предприятии, связанном с русским авангардом.

История обнародования «взрослого» творчества Д. Хармса в СССР еще подлежит исследованию. Так, нуждается в осмыслении то, что первоначально его произведения печатались почти исключительно в юмористических отделах газет и журналов (равно как и стихотворения Н. Олейникова). Как кажется, здесь заслуживает внимания не только то, что серьезный, а временами и трагический художник вытеснялся в маргинальную область, но и то, что читатели (и публикаторы как выразители их умонастроений) улавливали действительно существующую в его произведениях смеховую стихию, которая так часто перестает ощущаться при чисто исследовательском подходе. Но в то же время это, безусловно, создавало неверную перспективу: восприятие Хармса и Олейникова как юмористов, пусть даже и с отчетливо чувствующимся обостренным восприятием абсурда окружающей действительности, представляло его творчество чрезвычайно односторонне.

«Анекдоты о Пушкине» (не полностью), «Тюк!», «Симфония № 2», напечатанные на 16-й полосе «Литературной газеты», фрагменты из «Голубой тетради» (Аврора. 1974. № 7), «Однажды я пришел в Госиздат…» в юмористическом разделе «Вопросов литературы» явно перевешивали своей распространенностью в сознании читателей такие несистемно и в не очень популярных изданиях появлявшиеся стихи, как «Выходит Мария отвесив поклон…» (День поэзии. Л., 1965), «Падение вод» и «Летят по небу шарики…» (Поэзия. М., 1975. Альм. 14), «Подруга» (День поэзии. Л., 1964), «Олейникову» (Русская литература. 1970. № 3). Журнал «Československa rusistika» и прижизненные публикации были доступны весьма немногим, регулярно пользовавшимся услугами библиотек национального значения. Не самые совершенные публикации в странах, не входивших в советский блок, вообще были доступны только имевшим допуск в спецхран, а лучшее издание Хармса — бременское под редакцией М. Мейлаха и В. Эрля — отсутствовало и там.

И в этом контексте невозможно не отметить роль самиздатовского собрания произведений Хармса, составленного Валерием Абрамкиным. В наиболее подробной биографической статье[93] говорится о нем как о деятеле Клуба самодеятельной песни, издателе альманаха «Воскресения», одном из редакторов журнала «Поиски», политзаключенном (5 лет лагерей), современном правозащитнике, однако создание сборника Хармса никак не отмечено. Между тем именно этот сборник по крайней мере в Москве стал наиболее авторитетным источником для знакомства с творчеством Хармса во второй половине 1980-х и в 1980-е (до появления далеко не идеального «Полета в небеса»). В том кругу, в котором вращался я, начиная с 1976 года, сборник был доступен в копиях, сделанных с оригинала книги под редакцией Абрамкина, поскольку один из членов нашей компании был его близким другом. Естественное опасение задавать вопросы о деятельности человека, постоянно находящегося под колпаком (не в обэриутском смысле) госбезопасности, препятствовало накоплению информации, но тем не менее мне было известно, что для сбора материалов Абрамкин ездил в Петербург, где творчество Хармса было гораздо более широко распространено, чем в Москве[94].

Отмеченную мимоходом сегментацию сообщества интересующихся, как кажется, также необходимо учитывать. Самиздат не создавал единого пространства (за исключением сравнительно небольшого количества классических текстов), и активные потребители политических статей могли понятия не иметь о религиозном самиздате, читатели переводных философских текстов совсем не обязательно интересовались практическими сочинениями, предназначенными для потенциальных еврейских репатриантов, популярная сексологическая литература могла быть абсолютно неинтересна ценителям подпольной русской литературы XX века. На эти обстоятельства накладывалось гигантское географическое пространство, технические возможности, уровень слежки в местном ГБ, внешняя защищенность распространителей (так, упомянутый выше С. Ф. Бобков обладал — как мне известно из единственного посещения его дома — уникальной коллекцией тамиздата, и спустя много нет не могу не признаться, что несколько позаимствованных там сочинений ушли от меня в самиздат; правда, конечно, судьбу их там я проследить не могу).

Кажется, небезынтересно будет отметить, что чрезвычайно популярны в кругах любителей «бардовской песни» конца 1970-х и начала 1980-х годов были 4 песни А. Мирзаяна на стихи Хармса, из которых лишь одна базировалась на тексте, опубликованном в советской печати, а в авторских выступлениях они соседствовали с песнями на стихи И. Бродского и В. Сосноры. Приведем их список с указанием характерных названий, данных автором мелодии.

1. Песенка о дворнике, или о постоянстве веселья и грязи (в оригинале — «Постоянство веселья и грязи»).

2. Песенка ни о чем (В оригинале без заглавия, первая строка: «Все все все деревья пиф…»).

3. Песенка о Марии, о балконе и о платке («Выходит Мария, отвесив поклон…»).

4. Еще раз к вопросу о HOMO SAPIENS, или что же мы такое есть («Человек устроен из трех частей…»).

Все это свидетельствует о важнейшей роли самиздата в трансляции неизвестных до того произведений русского авангарда.

Таким образом, судьба авангарда в 1960–1970-е годы в контексте советской идеологии того же времени представляется нам следующей: официальной советской культурой авангардистские тенденции (даже в тех случаях, когда речь шла о псевдоавангарде типа творений Андрея Вознесенского) решительно отвергались; определенной частью неофициальных средств трансляции культуры авангард не только принимался, но и осваивался наряду с другими памятниками искусства разных эпох, мало чем от них в этом отношении функционально отличаясь. Вместе с тем он, несомненно, порождал определенную подпольную или полуподпольную культуру, нередко выступавшую на равных правах с ним (как, скажем, в журнале «Транспонанс»). В итоге достаточно очевидно, что для идеологической системы СССР 1960–1970-х годов любой авангард представлялся решительным врагом, которого можно было не замечать или «уничтожать как класс», но ни в коем случае не ставить себе на службу. Позднесоветская идеология и авангард, как ранний, так и поздний, оказывались решительно несовместимы.