Владимир Левашов - Лекции по истории фотографии Страница 25

Многим фотографам южно-кенсингтонская выставка представляется катастрофой. Общая депрессия в профессии, связанная, с одной стороны, с коммерциализацией и ухудшением качества, с другой же, с падением цен в связи с ориентацией медиума на массовую продукцию, может объяснить отход от фотографии некоторых крупных мастеров раннего периода и деградацией многих из оставшихся. При этом на выставке показываются работы членов нового общества, называющего себя Любительской фотографической ассоциацией (Amateur Photographic Association, 1861–1903) и удостаивающегося медали за «общее фотографическое совершенство» (general photographic excellence). Ассоциация не принимает в свои ряды профессиональных фотографов, первым президентом ее становится Принц Уэльский, и многие видные общественные фигуры играют здесь значительную роль. Таким образом, любительство в Ассоциации заявлено в качестве цели и духа фотографического занятия, а некоторые отступления от буквы этих правил (такие, как продажа своих работ Льюисом Кэрроллом или Маргарет Камерон, речь о которых впереди) существенной роли в данном случае не играют.

Обсуждая тему фотографии и искусства, нельзя не упомянуть о том, что негативное, настороженное или потребительское отношение к фотографии со стороны искусства возникает не только из-за того, что сегодня может видеться исторической ограниченностью мировоззрения ее оппонентов. Есть в таком отношении и объективная сторона.

Дело в том, что сегодняшним людям, чье зрительное восприятие чуть ли не полностью обусловлено фотообразностью, уже трудно понять, что мир, возникающий в результате действия фотокамеры, выглядит сильно иначе, чем изображавшийся в «рукодельном» искусстве. Фотографическое изображение включает в себя не одну только конструкцию пространства, отличную от видимой невооруженным глазом. Не менее важен и присутствующий в снимке избыток неадаптированной рутины, «неправильностей», подробностей, которые до появления фотографии были попросту отсутствовали в картинке человеческого зрения. Из этой «щедрости фотографии» (выражение современного нам американского фотографа Ли Фридлендера) проистекает и пресловутая странность, иномирность механического изображения, и вообще весь документальный ресурс фотографии как визуальной практики. Уже только поэтому она никогда и не сможет быть полностью адаптирована искусством, уместиться в его вполне ограниченной сфере.

Роль служанки науки и искусства за фотографией закрепляется сразу и безоговорочно, зато на выражение «высоких истин» она претендовать не может. Идеальное в эту эпоху является не столько сверхвизуальным, сколько визуально упрощенным, обобщенным, очищенным от подробностей и случайностей. То есть, в терминах самой фотографии – постановочным. Поскольку фотография привносится в мир не трансцендентальной силой, а людьми, чье восприятие обусловлено эстетическими кодами своего времени, «дикое мясо» внечеловеческого фотоизображения в согласии с этими кодами и препарируется. И фотографы всегда находят модель, которая адаптирует их изображения к уже упорядоченным культурным формам и образам. Один из простейших, ручных способов ее адаптирующего «улучшения» – это быстро внедренная в фотопроизводство ретушь: «техническая» (по негативу) и «художественная» (вплоть до полного раскрашивания отпечатка). Отношение к ретуши довольно разнообразно. Одни считают ее инструментом возведения фотографии в ранг искусства, другие – уничтожения ее как искусства, а Надар, суммировав все взгляды, называет ретушь обычаем «превосходным и отвратительным».

Фотография, в силу своей оптико-механической природы, должна была бы считаться идеальным средством визуальной репродукции, а, следовательно, документирования – если бы камерой не оперировал человек, картина мира которого, в силу уже его природы, никогда не бывает «нейтральной», представляя сумму зрительных клише, обусловленных культурными нормами его времени. Так возникает парадокс: с одной стороны, ранняя фотография жестко отстранена от производства художественных образов, с другой же, именно такого рода образы и производит. Иначе говоря, первоначальная фотография – неизбежно фотография постановочная. А ее «документальная одаренность» должна быть выпестована долгой практикой, чтобы уже в ХХ веке превратиться в реальную способность.

Эстетические модели эпохи, встроенные в фотоизображение, обременены огромным количеством того, что с эстетической точки зрения, является откровенным мусором. Фотография перегружает идеальное реальным (документальным): именно этим восхищена наука и массовая публика и, наоборот, возмущены адепты высокой культуры. Груз документальности, с одной стороны, тормозит процесс признания фотографической технологии искусством, с другой же, оказывается имманентным ресурсом обновления медиума на протяжении всей его истории.

Ранняя фотография не может избежать постановочности и по другой причине – она еще слишком несовершенна в обращении со временем. Проще говоря, слишком велика экспозиция. Неподвижных предметов изображения это касается меньше, однако на всем живом и движущемся отражается самым непосредственным образом. Как раз в процессе позирования человеческое лицо и фигура приобретают вид, приближенный к тому, что существует и в искусстве. И только с приближением медиума к стадии мгновенного снимка, с одной стороны, и массовой, «народной» фотографии со всей ее пошлостью, безграмотностью и подверженностью случаю, с другой, он получает возможность превратиться в прямую, документальную фотографию.

Несмотря на вышесказанное, фотографическая практика в форме самодостаточного художественного выражения возникает очень рано. В одних случаях художественность – лишь одно из составляющих универсальной деятельности тех или иных лиц в рамках медиума – как у Надара или Роджера Фентона. В других складывается благодаря стечению обстоятельств, вырастая из прикладных задач. Примером последнего служит творчество британцев Дэвида Октавиуса Хилла (David Octavius Hill, 1802–1870) и Роберта Адамсона (Robert Adamson, 1821–1848).

Ординарный, хотя и компетентный художник сельских видов Шотландии, Дэвид Октавиус Хилл – влиятельное лицо в артистической среде Эдинбурга. Родился Хилл в Перте (Perth, Шотландия). Его отец, книготорговец и издатель, участвовал в воссоздании Пертской Академии, где затем получили образование Дэвид и его братья. Старший брат Александр после обучения работает с издательством Blackwood’s в Эдинбурге, а Дэвид обучается литографии в Школе рисунка (School of Design), где в 1821-м создает свой первый литографический цикл, изданный затем в формате альбома «Эскизы пейзажных видов Пертшира» (Sketches of Scenery in Perthshire). Хилл также оказывается в числе тех, кто, будучи разочарован деятельностью Королевского института поддержки изящных искусств в Шотландии (Royal Institution for the Promotion of the Fine Arts in Scotland), создает в 1829-м Шотландскую Академию (Scottish Academy); там он (первое время бесплатно) выполняет обязанности секретаря. Ради заработка Хилл выполняет на заказ пейзажи и книжные иллюстрации, в частности, к произведениям Вальтера Скотта (Walter Scott, 1771–1832) и Роберта Бёрнса (Robert Burns, 1759–1796). С 1836-го Хилл начинает получать плату работу в Академии, благодаря чему в следующем году получает возможность жениться на Энн Макдональд (Ann Macdonald).

Кроме того, Хилл является участником движения, приведшего к созданию «Свободной церкви Шотландии» (Free Church of Scotland) – отделившейся от Церкви Шотландии. Он присутствует на Ассамблее (май 1843), где 396 из 457 священников подписывают «Акт отречения» (Deed of Demission), и настолько вдохновлен этим событием, что решает обессмертить его в живописном произведении. Одним из людей, поддерживающих его в этом намерении, становится сэр Дэвид Брюстера (David Brewster, 1781–1868) – выдающийся ученый, директор St.Andrew University и друг Фокса Тэлбота. Именно Брюстер предлагает Хиллу использовать недавно изобретенную фотографию, чтобы создать эскизные портреты всех участников Ассамблеи, пока те не разъехались по своим конгрегациям, – и первоначальный скептицизм Хилла по этому поводу вскоре сменяется подлинным энтузиазмом. Тот же Брюстер представляет Хилла его будущему партнеру, инженеру Роберту Адамсону.

Роберт Адамсон открывает фотографическую студию в Рок Хаузе (Rock House) на Кэлтон Хилл (Calton Hill) в Эдинбурге как раз в 1843 году – то есть почти одновременно с проведением Ассамблеи. Благодаря своему старшему брату д-ру Джону Адамсону, профессору химии в St.Andrew University и другу Дэвида Брюстера, он получает новейшую информацию об экспериментах в области фотографии (что существенно для времени, когда все необходимые материалы изготовляются самим фотографом). Роберт Адамсон, естественно, занимается калотипией, на которую в Шотландии (кстати, благодаря совету Брюстера) не распространяется патент Тэлбота.