Елена Проклова - В роли себя самой Страница 25

В театре процесс работы над ролью большей частью и заключается в том, чтобы выяснять нечто. Постоянно выясняешь и хочется выяснять - с теми, чье мнение тебе интересно. И хочется уйти позже, а прийти как можно раньше, чтобы вместе гореть и вместе выяснять. Я уж не говорю о том восторге, когда чужое мнение еще и авторитетно - не давлением, а твоей внутренней приверженностью к этому авторитету. Когда тебе интересно послушать, а затем обязательно удивиться особенности взгляда на вещь, о которой ты думаешь и о которой, как тебе кажется, уже все знаешь. Когда ты поражен бываешь глубиной высказанного суждения - той глубиной познания, до которой сам никогда не добирался, а может, и не добрался бы. Вот в такой компании есть смысл работать. Ходить на ту службу, которая при всем при том подразумевает "от и до" по времени, и всегда одно определенное место. Которая, может быть, тебе ненавистна всем этим, которая то и дело давит тебя, да еще и отбирает у тебя возможность проявить себя иначе.

Скажем, та же "Чайка"... Играть Нину Заречную мне приходилось часто. Но играть в том рисунке, который Олег Николаевич Ефремов выстроил для замечательной актрисы Анастасии Вертинской. Да, замечательной... Только она - не я, мы разные, вот ведь что! А я не имела права прийти в спектакль, где выстроены все актерские связи, все партнерские взаимодействия и взаимоотношения - и сокрушить их.

Я с отчаянием слышу то, что, восхищаясь, говорят иногда:

- Как он (она) по-новому сыграл эту роль! В старом спектакле!

По-новому, да? Что ж, такое бывает... Но разве не видно, что от этой новизны все посыпалось, все не стыкуется? Спектакль - это работа не одного артиста, не одного человека. Ты не имеешь права быть другой индивидуальностью, входя в отлаженную систему тонких связей.

Самое тяжелое в том, чтобы ради спектакля, ради общей работы, войти в образ не просто персонажа - той же Нины Заречной в "Чайке",- а сначала в образ другой исполнительницы и затем уже только перевоплотиться, играя роль в пьесе Чехова. Чувствуя и точно зная, что собственная моя игра была бы совсем другой, я бы сделала все наоборот.

Для того, чтобы все это терпеть, должны были быть компенсирующие вещи, имеющие очень большое значение. Они были: партнерство, общество. Они мне давали всегда так много, что хватало на все, даже когда я была на нелюбимых мной ролях.

Для меня любой спектакль - никогда не стояние на месте. Это и перманентный актерский опыт, движение и рост в актерском плане, и человеческий рост - возможность открывать в себе что-то новое. Как неповторим каждый человек, так неповторим и каждый спектакль, игранный даже тем же составом, тем же человеком в числе всех других. По-другому видишь, по-другому понимаешь, иначе на твою игру отзывается зал - все другое, каждый раз новое, в новом качестве, с новым обоснованием. А меняется мой партнер - меняюсь и я. Процесс становится захватывающим.

Все это очень похоже на любовные отношения. Особенно на отношения первых месяцев знакомства, когда любопытство к второй половине, составляющей твою пару, еще не притупилось. Причем любопытство не только к складу ума, или внешним манерам, или ласкам, а к внутреннему миру другого человека, к мелким и мельчайшим деталям этого мира. Вот тогда времени не хватает, чтобы наговориться, чтобы насмотреться, чтобы погрузиться во все подробности всех сторон отношений - логические, эмоциональные, чувственные. Вот тогда длится, нисколько не надоедая, бесконечный процесс узнавания, бесконечный роман. Вот что это такое - настоящий роман, с самым главным из всех возможных героем-любовником - театром.

Поэтому театр для меня совершенно необходим. В течение пятилетнего перерыва я поняла, как мне его не хватает. Это все равно, как если бы мой главный в жизни любимый человек уехал от меня очень далеко, надолго. Вновь начав работать над ролью (в "Современнике", у Олега Павловича Табакова), я особенно остро это поняла. Поняла и то, что у меня очень много накоплено за пять лет. У меня есть много что сказать моему "самому главному любовнику", мне обязательно надо выговориться, мне есть о чем, есть и как. Я настолько по-другому себя сейчас чувствую - свой голос, тело, сознание, эмоции... Все в новом качестве. Годы прошли недаром и для меня, и для моего "партнера-театра", для партнеров-артистов. И для зрителя, которого мы берем к себе в команду, когда играем по-настоящему.

(Заодно и кстати, развернув подробное сравнение театра и любовных отношений, я могу провести обратную аналогию: от театра - к особенностям личной жизни. Никогда нельзя надоесть друг другу, никто друг другу не надоест, если правильно строить взаимоотношения. Мастерство - упоительная вещь. Численное разнообразие - ничто по сравнению с тонкостью и глубиной продолжающегося взаимного узнавания, способам сообщения об узнанном. А как хороша собственная возможность поставить какой-нибудь творческий эксперимент и быть уверенной в высоком результате!)

А как играются вводы? Наверное, это мало кто себе представляет.

Если артист распределен на роль во втором составе, он должен работать над ней не так, как основной исполнитель, но по времени почти столько же и с не меньшей отдачей. Сидя в зале, я следила за тем, как все создается Олегом Николаевичем: строятся мизансцены, роли наполняются подробным содержанием. На сцене в роли Нины работала Вертинская. Моя героиня не могла выйти на сцену. Если только Настя отсутствовала по какой-либо причине. Тогда режиссер говорил:

- Лена, давай-ка проработаем то, что в прошлый раз проходили.

И я выходила на замену делать в сцене или в эпизоде то, что делала бы другая актриса. Делать так же, как она. Но чаще я наблюдала со стороны, видя весь режиссерский процесс в его совокупности. И у меня шла параллельная работа над постановкой - всей в целом. У меня была редкостная возможность наблюдать и "сыграть" все роли, внешне оставаясь на месте зрителя. Подчеркиваю: все, не только Нину Заречную.

Нет худа без добра. Второсоставность - жестокая вещь по отношению к результату, но благодатная в смысле совершенствования мастерства. Когда, зная задачу и видя как она выполняется, ты можешь еще отмечать со стороны: что можно так, что можно иначе, какие варианты могли бы быть предложены, какие были допущены просчеты. И это можно делать не только над своей ролью, но и над другими. Я действительно их все переиграла - Треплева, Аркадину, Тригорина, Машу, Дорна - все проработала дома. И у меня был свой спектакль. Я могу сейчас поставить свою "Чайку".

Не потому, что у Ефремова получилось плохо. У него все прекрасно получилось, и мой "потайной" вариант постановки возник только благодаря его работе, благодаря всему составу актеров, а это - Ия Саввина, Андрей Мягков, Анастасия Вертинская, Иннокентий Смоктуновский, Вячеслав Невинный... Такие имена о чем-то говорят, не правда ли? И я ведь видела не только готовый результат, я была свидетелем подробнейшего внутреннего разбора каждой роли во всех оттенках, отдельных движениях, во всей обусловленности. Этими исполнителями в процессе разбора было открыто столько истин, столько тем и миров! Это был такой благодатный материал, разобранный и дифференцированный исключительно богатыми личностями на подробнейшие и мельчайшие движения души, социальных взаимоотношений. Вся картинка была расщеплена на молекулы и атомы - уж не знаю до каких слоев. Вот как был разобран материал.

А собран он уже был по-ефремовски. Так собран, как Олег Николаевич увидел пьесу, как он ее понял и хотел преподнести. Но вариантов понимания и преподнесения существует бесчисленное множество. Собирать, воплощать можно без конца и по-разному.

Я, работая в первом составе, исполняла бы роль Нины в системе, составленной Олегом Николаевичем. Но получилось так, что я была свободна совершать другие душевные движения - за исключением случаев, когда в программке ставили мое имя, а не Насти, со всеми вытекающими отсюда последствиями.

Кто-то назовет это совершенно лишней, ненужной работой и тратой себя. Можно ведь, играя во втором составе, просто формально отбывать номер, что многие и делают. Тогда главная цель на репетиции - увидеть стрелку часов, показывающую время окончания затянувшегося процесса. А на спектакле работать по минимуму, стараясь только не выйти из рисунка. Мне же надо было влезть во все по уши, пережить, перечувствовать, внутренне отыграть все, что не видно было снаружи. Опять просится сравнение с любовными занятиями: говорят, что наблюдение за процессом, которому предаются непосредственные участники, приносит едва ли не большее удовольствие, чем получают они...

Говоря о постановках, было бы несправедливо не воздать должное педагогам-разборщикам. В первую очередь, это Роза Абрамовна Сирота. Очень непростая внутренне женщина, проработавшая много у Товстоногова, потом она пришла к Олегу Николаевичу.

А кто такие педагоги-разборщики? Их не обязательно называть так, можно иначе - "режиссеры, ассистенты". Это совершенно необходимые в театре люди. Режиссер-постановщик может не иметь достаточно времени для работы с каждым артистом или могут быть какие-то еще причины. Тогда дается указание: вот мы сцену разобрали, а вы еще поработайте, разомните все хорошенько, поглубже покопайтесь. А это очень непростое занятие, требующее огромной психологической глубины, терпения, образованности и знания людей, и при всем при том очень ведь неблагодарное, никому, кроме профессионалов, невидимое и неизвестное...