Томас Вудс - Как католическая церковь создала западную цивилизацию Страница 27

Дух обмирщения ярко проявил себя в эпоху Возрождения. Хотя в это время редко прямо отрицалось учение о первородном грехе, общее мнение о природе человека и его потенциале стало гораздо благоприятнее, чем в Средние века. С наступлением Ренессанса мы видим прославление естественного человека (то есть человека, свободного от благотворного влияния божественной благодати), его достоинства и способностей. На смену созерцательным добродетелям, которые так ценились в Средние века, когда они воплотились в виде монастырской традиции, в качестве предмета восхищения приходят деятельные добродетели. Светские ценности полезности и практичности, которые впоследствии одержали над религиозными ценностями полную победу в эпоху Просвещения, стали служить основанием для принижения монашеской жизни и возведения на пьедестал светских занятий, включая даже занятия обычных горожан. Секуляризм начал распространяться и на политическую философию. Макиавелли в знаменитом трактате «Государь» (1513) продемонстрировал чисто светский подход к политике и к государству; последнее он считал морально автономным и не обязанным соответствовать тем правилам, с помощью которых мы традиционно оцениваем поведение людей.

На изобразительном искусстве также сказался процесс обмирщения. Прежде всего после того, как искусству стала покровительствовать не только Католическая церковь, репертуар художников начал меняться. Получили широкое распространение такие светские жанры, как автопортрет и пейзаж. Однако вне зависимости от того, религиозный или светский сюжет избирали художники, в их работах ярко проявлялось желание как можно более точно воспроизводить окружающий мир, а это свидетельствует о том, что они рассматривали мир не как промежуточную остановку на пути к вечному блаженству, а как нечто, что само по себе является благим и достойным тщательного изучения и воспроизведения.

Однако в основном искусство эпохи Ренессанса трактует религиозные темы, и большинство художников эпохи были искренне и глубоко верующими людьми. Вот что пишет Кеннет Кларк, автор популярной книги «Цивилизация»: «Гверчино посвящал каждое свое утро молитве; Бернини неоднократно затворялся в монастыре и выполнял «Духовные упражнения» св. Игнатия; Рубенс каждый день ходил к мессе перед тем, как взяться за кисти. Это благочестие объяснялось не страхом перед инквизицией, а искренней убежденностью в том, что вера, давшая миру в прошлом великих святых, – это как раз то, с чем человеку следует сообразовывать свою жизнь. Середина XVI века – это эпоха, давшая Римской церкви многих великих святых… таких, как св. Игнатий Лойола, солдат-визионер, ставший великим духовным наставником. Вовсе необязательно быть практикующим католиком, чтобы испытывать уважение к веку, породившему таких титанов духа».[260]

Римские папы того времени, особенно Юлий II и Лев X, покровительствовали художникам. Наиболее значительные работы Браманте, Микеланджело и Рафаэля были созданы при понтификате Юлия II, часто – по его заказу. Вот что пишет про этого папу «Католическая энциклопедия»: «Когда возникает вопрос о том, должна ли Католическая церковь воспринять прогресс или отвергнуть и осудить его, о том, должна ли она соединиться с духом гуманизма, нужно отдать должное Юлию II, который встал на сторону Ренессанса и подготовил моральный триумф Католической церкви. Великие создания Юлия II, собор Св. Петра постройки Браманте и росписи Рафаэля в Ватиканском дворце неотделимы от великих идеалов гуманизма и культуры, которые воплощает Католическая церковь. В них искусство преодолевает свои собственные рамки и становится языком чего-то высшего, чем оно само, символом одной из наиболее благородных гармоний, когда-либо создававшихся человечеством. По воле этого выдающегося человека Рим в конце XVI века стал столицей европейских искусств и центром притяжения для всего, что было великого в искусстве и философии».[261]

Примерно то же относится к понтификату Льва X: правда, он не обладал таким безупречным вкусом, как Юлий. Один кардинал писал в 1515 году: «Люди искусства отовсюду стекаются в Вечный город, ставший для них приютом, покровителем и защитником». Талант Рафаэля достиг полного расцвета именно при Льве, который, также как и его предшественник, покровительствовал гениальному художнику. В 1518 году один посол отметил, что «папа поручает Рафаэлю все заказы касательно искусства».[262] Мы снова можем воспользоваться описанием Уилла Дюранта, который следующим образом описывает двор папы Льва X:

«Там собиралось все самое умное и остроумное в Риме, там привечали ученых, педагогов, поэтов, художников и музыкантов, которые часто подолгу гостили у папы; там проходили торжественные богослужения, церемонные дипломатические приемы, пышные банкеты, музыкальные и драматические представления, выступления чтецов-декламаторов и художественные выставки. Это был, бесспорно, самый изысканный двор этой эпохи. Благодаря усилиям многих пап, от Николая V до самого Льва, по улучшению и украшению Ватикана, а также их стремлению окружить себя великими писателями, гениальными художниками и самыми блестящими в Европе дипломатами, двор эпохи Льва стал высшей точкой в развитии литературы (но не искусства, потому что расцвет последнего пришелся на понтификат Юлия) и воплотил в себе весь блеск Ренессанса. В количественном отношении с ним не могли равняться ни Афины Перикла, ни Рим эпохи Августа».[263]

Мой любимый ренессансный шедевр, «Пьета» Микеланджело, глубоко трогает душу и являет собой глубоко католическое произведение. Пьета (или «ОплакиваниеХриста»; отит, pieta) – изображение Девы Марии с телом Распятого на руках – это традиционный жанр, сложившийся за много столетий до Микеланджело. Многие старые образцы этого жанра вызывают ужас, например, знаменитая готическая Пьета из коллекции Рёттгена (ок. 1300–1325) – убитая горем мать, на коленях у которой лежит истерзанное и окровавленное тело Сына. Четырнадцатый век был эпохой несчастий и горя, и религиозное искусство того времени часто натуралистически передавало человеческие страдания.[264]

Изображение страданий играло большую роль в западном искусстве, в том числе потому, что для католицизма центральным событием в драме искупления является распятие, а не воскресение, как у православных и протестантов. Но глубина этого страдания в первом и несравненно более знаменитом из двух созданных Микеланджело «Оплакиваний Христа» умеряется гармонией. Работа Микеланджело, которую называли самой прекрасной мраморной скульптурой на свете, трагична, но в ней нет той жути и ужаса, которые присущи более ранним образцам жанра. Лицо Девы Марии светится умиротворенностью. Со II века Богородицу называют «второй Евой»; непослушание Евы привело человечество к гибели, а покорность Девы, согласившейся выносить в своем чреве Богочеловека, воле Господа открыла человечеству путь к спасению. Такова женщина, которую создал Микеланджело. Она настолько верит слову Бога и настолько покорна Его воле, что способна сохранить спокойствие духа и стойкость веры, видя ужасную судьбу возлюбленного Сына.

Искусство и наука

Когда мы говорили о роли Католической церкви в раз – витии современной науки, мы кратко осветили вопрос о том, каким образом основанные на католической доктрине теологические и философские идеи создали благоприятные условия для научных исследований. Как это ни странно, в главе об искусстве нам предстоит дать еще одно объяснение небывалому успеху науки на Западе. Он связан с развитием линейной перспективы – возможно, главной особенности живописи Ренессанса.

Искусство перспективы, т. е. передачи трехмерного мира на двухмерном полотне, а также кьярос-куро (светотени) возникло на Западе. Обе техники уже существовали в эпоху классической античности; западные художники стали возрождать их примерно с 1300 года. Художники всего остального мира стали применять эти приемы исключительно благодаря западному влиянию.[265]

Сэмюель Эджертон в своей книге The Heritage of Giotto's Geometry («Наследие геометрии Джотто») сравнивает искусство перспективы в предренессансной и ренессансной Европе с искусством других цивилизаций. Он сопоставляет западную и китайскую манеру изображения мух и доказывает, что западный художник обращает гораздо больше внимания на геометрическое строение мухи. Он пишет: «На Западе мы по умолчанию исходим из того, что, для того чтобы понять строение органического существа или неорганического предмета, мы должны представить его себе в качестве детали натюрморта (как у Шардена[266]), в такой позиции, когда все его составные части образуют объективные и статичные геометрические взаимосвязи. Для западного художника, как саркастически заметил Артур Уэйли, «нет разницы между Понтием Пилатом и кофейником; оба представляют собой вертикальные цилиндрические тела». С точки зрения представителя традиционной китайской культуры это полная нелепость – и с эстетической, и с научной точки зрения». Эджертон прибегает к этому сравнению, чтобы подчеркнуть, что «вне зависимости от их эстетической значимости, геометрическая перспектива и кьяроскуро, два ведущих приема европейской ренессансной живописи, оказались чрезвычайно полезны для современной науки».[267] Эджертон даже считает, что неслучайно Джотто, провозвестник и создатель живописи Возрождения, и Галилей, блестящий физик и астроном, которого иногда называют создателем современной науки, оба были уроженцами Тосканы, как неслучайно и то, что Флоренция была родиной и художественных шедевров, и научных открытий.