Коллектив авторов - Сборник рефератов по истории. 9 класс Страница 31

Говоря о первой волне художественной эмиграции, важно не допустить неточность, ведь первоклассные мастера уезжали из России и до революции. Имели значение и возможность работать в лучших условиях, и количество выгодных заказов, и общение с представителями творческой богемы.

20-е гг. дали художникам, казалось бы, творческую свободу. Были созданы и активно работали художественные группы, объединения. В каждом из них – свое лицо, свой почерк. Мастера художественного авангарда имели реальную возможность быть и в авангарде социальной революции. Что же случилось? Почему постепенно образовалось культурное «подполье»? Может быть, отчасти дело в том, что известная строка К. Маркса «искусство должно быть понято массами» стала извращенно толковаться – «искусство должно быть понятно массам?» Классовое вдруг стало важнее общечеловеческого не только в культуре, но и во всех областях жизни. Даже на тех художников, которые встретили революцию как праздник, вешают ярлык «классово чуждые». На мастеров, при жизни называемых «гениями русского авангарда», – К. Малевича, П. Филонова – пишут анонимные доносы, от них отворачиваются, их учеников допрашивают в ГПУ. Обезоруживающе прямодушная рабфаковская молодежь с юношеским максимализмом на диспутах, не отличающихся профессиональным подходом к искусству, задает вопросы типа: «Почему Филонова не пустят в расход?» Его, и не только его, творчество непонятно – а значит враждебно.

В 1932 г. появляется постановление ЦК ВКП(б) «О перестройке литературно-художественных организаций». Существовавшему еще к тому времени многообразию форм, жанров, направлений в искусстве приходит конец. Вместо этого провозглашается «свобода творческих исканий» в рамках превозносимого метода социалистического реализма. Вопреки этому, конечно, нашлись художники, которые не могли закрепостить свое особенное видение и восприятие мира, свое сознание. Так возникло «неофициальное» искусство. В итоге сложилось и существовало два не соприкасающихся между собой мира: мир официальный, выставочный, с торжественными вернисажами, подобострастными отзывами в прессе, монографиями, и другой – мир сугубо личный, не выставочный, почти всегда нищенский, с творчеством «для себя» и ближайших друзей. Такое существование вели в 30-х гг., например, Н. Удальцова, А. Древин, П. Филонов, К. Истомин. Художники, уходя в свой мир, лишенный чуждой им фальшивой народности, не думали о каком-то протесте. Что же это было? Оппозиция «официальному» искусству? Может быть. Но скорее – отстаивание творческой личностью права видеть и писать то, что она считает нужным, близким, правильным для себя.

Накануне XX в. значительным событием культурной жизни России стало возникновение художественного объединения «Мир искусства», в котором участвовали знаменитые художники того времени: А. Н. Бенуа, Л. С. Бакст, М. В. Добужинский, Е. Е. Лансере, А. П. Остроумова-Лебедева, К. А. Сомов, Я. И. Билибин, А. Я. Головин, И. Э. Грабарь, К. А. Коровин, Б. М. Кустодиев, Н. К. Рерих, В. А. Серов. В выставках объединения участвовали М. А. Врубель, И. И. Левитан, М. В. Нестеров.

С разговора об этом объединении художников и стоит начать рассказ о «серебряном веке» изобразительного искусства.

С течением времени объединение это превратилось в новое эстетическое направление. Оно отличалось от академической салонности с ее консерватизмом принципов. Оно отличалось также от реалистичности передвижников, от их социальной направленности. Создателем и одним из организаторов «Мира искусства» стал выдающийся человек своего времени, известный как театральный и художественный организатор, – С. П. Дягилев (1872–1929). Художники утверждали свои новые мировоззренческие принципы. Они хотели освободить искусство от социальной установки (от политики и морали), поскольку считали, что искусство должно быть «чистым». Только независимое искусство обладает самоценностью и самодостаточностью. Оно должно развивать личность человека, если он творчески воспринимает произведение, давать ему чувственное и эстетическое наслаждение. «Мир искусства» не принимал современного общества с его антиэстетизмом. Отвергали они, однако, и творчество передвижников, считая его, правда, значимым исторически. Отвергая академизм в искусстве, они провозглашали его независимость.

Большое влияние на формирование образов произведений большой части художников «Мира искусства» оказала поэтика символизма и неоромантизма. В них воплощалось изящество рококо, строгость благородного русского ампира. С творчеством Бенуа и Лансере сложился особый тип лирического пейзажа.

Неповторимый колорит древнерусской культуры возрождался в исторических полотнах Билибина и Рериха. Рядом с ними ярко и оригинально выглядели картины Бакста, Серова, Добужинского с тенденциями неоклассицизма.

Особенно плодотворным для объединения стал период после 1910 г. Оно начало быстро разрастаться. Главным требованием для новых художников стало «мастерство и творческая оригинальность». Однако неожиданно проявилась и «обратная сторона» этого требования, когда порой прямо противоположные творческие установки участников не содействовали единству художественных принципов объединения. Это со временем привело к расколу в рядах художников и к распаду объединения.

Стилеобразующее начало и поиски «целостного искусства» были наиболее полно реализованы в театральных работах «Мира искусства». В Париже 1904–1914 гг. регулярно ежегодно проходили «Русские сезоны», вызывавшие неизменный интерес рафинированной публики, и не только французской. Эти «Русские сезоны» стали вершиной деятельности Дягилева по пропаганде русского искусства на Западе. Целую эпоху в истории мировой культуры составили оперные и балетные спектакли, оформленные Бакстом, Бенуа, Коровиным, Билибиным, Рерихом.

Последняя выставка «Мира искусства» прошла в 1927 г. в Париже.

«Мирискусниками» проводилась большая просветительская работа. Они смогли влиять на вкусы не только русской, но и европейской публики, возродили интерес к живописи Левицкого, Венецианова, Кипренского.

Валентин Александрович Серов (1865–1911). Творчество этого мастера невозможно ограничить одним каким-либо направлением. Оно объединило традиции реализма, импрессионизма, модерна. Серов происходил из семьи музыкантов. Отец – Александр Николаевич – знаменитый композитор. Мать – пианистка.

Еще в раннем детстве Серов привлек внимание знаменитого Репина. Правда, он так и не закончил Академию художеств. Это не помешало ему стать прославленным портретистом. Серову принадлежат работы, которые сделали его «великим среди великих», – "Девочка с персиками, 1887, «Девушка, освещенная солнцем», 1888 г., «Портрет З. Н. Юсуповой», 1902, "Портрет княгини О. К. Орловой, 1911, «Портрет Г. Л. Гиршман», 1907.

Но более всего Серов любил изображать близких себе по духу людей – художников, писателей, драматических и оперных артистов. Жемчужиной творчества его стал портрет великой русской актрисы Марии Николаевны Ермоловой (1905 г.). Ее осанка царственна и горда, уже немолодое лицо невероятно красиво, одухотворенно, торжественно. Однажды известный архитектор Ф. Шехтель сказал об этом портрете: «Это памятник Ермоловой. С этого холста она продолжает жечь сердца!» Серов прекрасно разбирался в психологии людей различного возраста, положения. Он был настоящим знатоком характеров. Серов помещал свои модели в естественную для них, удобную и знакомую обстановку. Светских львиц и их юных дочерей он писал в гостиных, будуарах. В конторах и строгих кабинетах – деловых людей.

Дети любили позировать на природе во время прогулки. Художников он всегда писал в мастерских, за работой или в мгновения отдыха, размышлений.

Острая кисть Серова не щадила никого, от внимательного взгляда ничто не могло ускользнуть. Своей живописью мастер «делал характеристику». Превосходные пейзажи Серова выполнены в импрессионистической манере. Не чужда ему была и историческая тема («Петр I», 1907 г.). Настоящим шедевром модерна можно назвать одно из поздних полотен – «Похищение Европы», 1910 г. В нем видится сочетание условного и реального в гармоничном единстве.

Михаил Александрович Врубель (1856–1910) родился в Омске в семье военного юриста. В Академию художеств поступил после окончания юридического факультета Санкт-Петербургского университета (1880 г.). Он владел четырьмя языками, изучал современные философские течения. Живописи учился у И. Репина. Много дала художнику поездка в Италию. Первым потрясением стало неприятие академическим жюри его образа Христа. «Я хочу, чтобы все тело его лучилось, чтобы оно все сверкало, как один огромный бриллиант жизни».

Художник пробует все виды работ. Осенью 1889 г. в Абрамцеве, в имении С. И. Мамонтова, он осваивает мастерство майолики (разновидность керамики). С середины 1890-х гг. Врубель работает в Частной русской опере как мастер-декоратор. Здесь он знакомится с прекрасной женщиной – Н. И. Забелой, которая станет его женой, подругой, музой и ангелом-хранителем до конца дней. Ей посвящены многие работы, в которых ясно видны черты красивой оперной примадонны («Царевна-лебедь», «Сирень»).