Федор Степун - Сочинения Страница 49

Музыка, и прежде всего, быть может, музыка Баха, остается, таким об­разом, непревзойденною вершиной фаустовского искусства. Уже с Бетхове­на начинаются признаки её падения. Гендель был прав, обвиняя Бетховена в неверии. Бетховен — романтик, романтическая же религиозность всюду и всегда, как в Александрии, так и в кругах Тика и Шлегелей была лишь утон­чённою религиозно-стилизованною формою тайного неверия. По сравнению с Бетховеном Вагнер представляет собою еще более глубокую степень куль­турного decadence'а Европы. В «Тристане» умирает последнее фаустовское искусство — музыка.

Смерть европейской музыки — верный симптом начала конца, гибели европейской культуры, сопровождаемой расцветом цивилизации.

Сущность всякой цивилизации в атеизме: в умирании мифа, в распаде­нии форм символического искусства, в замене вопросов метафизики вопро­сами этическими и практическими, в механизации жизни. Все эти мотивы явно присутствуют в господствующих течениях современной мысли — в дарвинизме и социализме.

Несмотря на провозглашенный Кантом примат практического разума, мироощущение Канта насквозь космично и метафизично. Несмотря на глу­бочайшее отрицание воли Шопенгауэром, его система все-таки насквозь этична, так как, хотя и отрицаемая, воля (принцип этики) всё же лежит в ос­нове его мироощущения. Задрапированная в ткани кантианства и восточной мудрости, система Шопенгауэра все же является предвосхищением дарви­низма. Борьба с природой и самоутверждение индивида, интеллектуализм как фактор этой борьбы, половая любовь как биологический интерес — все эти элементы дарвинизма явно присутствуют у Шопенгауэра уже в его «Воле в Природе». В системе Шопенгауэра человек как бы сосредотачивает­ся на самом себе.

Дальше Шопенгауэра на путях цивилизации продвигается его ученик Ницше.

Отрицаемая Шопенгауэром воля к жизни является у Ницше объектом страстного утверждения. Еще живой у Шопенгауэра интерес к вопросам ме­тафизики становится для Ницше предметом ненависти. Разрыв Ницше с Вагнером, это последнее великое событие в духовной жизни Германии, оз­начает со стороны Ницше предательство Шопенгауэра Дарвину.

В «Шопенгауэре воспитателе» Ницше ещё понимает жизнь как органи­ческое вызревание; впоследствии он понимает её как механическое взращи­вание, как борьбу за существование.

Эта подмена смысла слова «жизнь» превращает Ницше в дарвиниста, которого договаривает Бернард Шоу, превращающий с мужеством безвку­сия, не хватавшего Ницше, проблему развития человечества в разветвление проблемы животноводства.

Так перерождается в философии XIX века идея великого порыва фаус­товской души к бесконечному в программу бескрылого продвижения на бесконечных путях эволюции. В этом перерождении религиозный вертикал фаустовской души, вокруг которого вращалась европейская культура, пре­вращается в горизонтально расположенную атеистическую ось европейской цивилизации. Мёртвою маскою фаустовского пафоса дали смотрит на нас господствующая ныне вера в бесконечную эволюцию и социалистический прогресс. Вера эта — не вера: она только механический остаток умершей фаустовской веры в бесконечное пространство, в бесконечность времени и судьбы.

Слепы мечты о родстве христианства и социализма. Всякий дух гуман­ности и сострадания чужд социализму. В основе социализма лежит дурная бесконечность воли к власти во имя власти. В основе его лежит изуродован­ное фаустовское «am Anfang war die Tat»[118]; не творчество, но труп творчест­ва — мёртвая работа. В социалистическом мире не будет творчества и не будет свободы. Все будут повелевать всеми и все будут механически рабо­тать на всех. Силою природного закона будет всех давить и угнетать воля большинства. Так в странном оцепенении, в своеобразном китайском окостенении встретит высокоцивилизованная Европа уже приближающуюся к ней смерть.

Конкретизировав предложенными копиями шпенглеровских портретов аполлинической и фаустовской души его образ артиста-мыслителя, мы должны ещё дополнить этот образ более точным представлением о форме, размерах и цельности всей выполненной Шпенглером работы.

Шпенглер — мистик, романтик и скептик, но Шпенглер не импрессио­нист. «Закат Европы» — изумительное по цельности, ёмкости и конструк­тивности творение. В глубоком соответствии с убеждением автора, что под­линно фаустовское искусство — контрапунктическая музыка, его книга, эта последняя возможная философия умирающей Европы, поставлена им под знак формы контрапункта.

В ней три основные темы: тема истории как физиономики, тема отдель­ных культур — индусской, египетской, арабской, аполлинической, фаустов­ской и отчасти китайской — и тема скорбной аналогии их круговращения от весны к зиме, от культуры к цивилизации, от жизни к смерти.

Не составляя мёртвого содержания искусственных глав, темы эти, как нити живой музыкальной ткани, всё время звучат сквозь все главы, по оче­реди уступая друг другу первенство голосоведения, по очереди пропадая в

немой глубине книги. Тема трагической судьбы каждой культуры, тема предопределённого в ней круга: весна, лето, осень, зима — проводится Шпенглером сквозь души всех культур и зорко выслеживается им во всех разветвлениях человеческого творчества и природного бытия — в религии, философии, искусстве, науке, технике, быте и пейзаже. Из всех получаю­щихся таким образом аналогий, параллелей, связей, перекличек и противо­положностей вырастает, в конце концов, бесконечно сложный и богатый, строгий и стройный мир «Заката Европы», этого пантеона истории, укра­шенного одинокими статуями и пышными фресками скорбной шпенглеровской физиономики.

III

Закончив передачу содержания и характеристику образа «Заката Евро­пы», будет, думается, нелишним поставить вопрос об объективности этой передачи, так как только при условии её наличности осмыслены все даль­нейшие рассуждения по поводу книги.

Я рассматриваю мое изложение «Заката Европы» как эскиз к портрету Шпенглера.

Проблема портрета — проблема двойного сходства. Всякий портрет должен быть похож не только на свой оригинал, но и на подписавшегося под ним автора. Проблема портрета есть потому, с психологической точки зрения, проблема встречи в одном эстетическом образе двух человеческих душ. Эстетическое благополучие такой встречи предполагает между встре­чающимися душами наличие предустановленной гармонии, ощущаемой вся­ким портретистом как любовь к портретируемому им лицу. Присутствие в портрете живых следов такой любви есть, ввиду объективной природы любви, единственная возможная гарантия объективности портрета. Всякое требование иных гарантий означает обнаружение методологического диле­тантизма. Для тех же, кто считает любовь началом искажающим и иллюзор­ным, проблема объективности вообще неразрешима.

Думаю, что в моей передаче книги Шпенглера должны чувствоваться следы любви к нему. Думаю потому, что передача эта должна считаться объективной, хотя и знаю, что она явно окрашена личным отношением к книге Шпенглера и потому, быть может, исполнена многих неточностей. Но разве точные фотографии объективнее хотя бы и стилизованных портретов?

В дальнейшем меня интересуют три вопроса.

Оригинален ли Шпенглер, прав ли он и в чём причина успеха его книги, т.е. каково его симптоматическое значение?

Оригинален ли Шпенглер? Если оригинальность мыслителя (я же сейчас говорю прежде всего о мыслителе Шпенглере) измерять несхожестью его отдельных, и прежде всего основных, мыслей с мыслями, высказанными еще до него, то за философской концепцией «Заката Европы» нельзя будет признать высокой оригинальности. Слишком ясен её философский генезис и слишком явно перекликается она с целым рядом современных философских явлений.

Главное влияние, очевидно, очень глубоко пережитое Шпенглером, — это влияние Гёте. Сколько ни билась европейская мысль над определением гётевского миросозерцания, миросозерцание Гёте всё ещё не определено. Не определено потому, что оно неопределимо, неопределимо потому, что в отношении его верны решительно все определения. Всякое миросозерцание представляет собою результат созерцания мира с определенного наблюда­тельного пункта, а потому неизбежно и искажение картины мира его пре­ломляющей перспективностью. Гениальность Гёте в отсутствии такого по­стоянного наблюдательного пункта. Каждое явление он созерцает, как бы приблизившись к нему, как бы проникнув в его сердце. Отсюда та единст­венная глубина гётевского созерцания обликов мира, что органически не переносит стесняющих границ никакого определённого миросозерцания.