Николай Брунов - Очерки по истории архитектуры Т. 1 Страница 51

Зал судебных заседаний отделен от галереи двора только открытой аркадой на тонких колонках: с этой стороны он вовсе не имеет ограничивающей его стены. Он подобен уголку двора. Пространство зала построено слоями. Все арки, перекинутые через него, сплошь покрыты сталактитами, которые уничтожают конструктивную ясность очертаний и, вместо того чтобы выражать силу тяжести и боковой распор арки, покоящейся на двух опорных точках, кажутся свисающими вниз остатками разрыхленной, точно растаявшей, массы. Сталактитовые арки, многократно повторенные, подобны занавесам, спущенным вниз, напоминают театральные декорации. Нет легко обозримых плоскостей, которые складывались бы в ясную трехмерную пространственную форму. Пространство воспринимается по пересекающим друг друга занавесам. Их обилие и разнообразие пересечений вызывает у зрителя неясное представление о размерах зала, пространство которого, как ему кажется, очень велико и ухолит в беспредельность. Границы зала неопределенны: пространство свободно уходит в стороны и вверх. Вглубь чередуются светлые и темные промежутки; последние образованы при помощи боковых стен, соединяющих поперечные арки попарно. Верхние части сильно затемненных промежутков между арками погружены в темноту. Чередование свободно расширяющихся и сжатых пространств, попеременно то светлых, то темных, дает орнаментальное динамическое мелькание пятен, сходное с дробным мусульманским орнаментом. Все материальные части Зала судебных заседаний сплошь затянуты орнаментальным ковром, растворяющим их телесность и усиливающим принцип дематериализации (рис. 270). Правда, до известной степени сохраняется дифференциация орнаментации на цокольную часть и собственно стену (что восходит к греко-римской архитектуре). Но в Альгамбре даже структивный костяк, например колонки под сталактитовыми арками, покрыты орнаментом, близким по рисунку к орнаменту цоколя. Динамика особенно сильна в верхних частях зала. Даже плоскость пола динамизируется при помощи рисунка из косых шашек, чем уничтожается твердость почвы и дематериализуется ее масса. Очень существенно для архитектурного образа в мусульманском зодчестве, что в основе любой композиции лежит строго продуманная система. Так, рисунок пола разобранного зала, в сущности, прост: восьмигранники и квадратики между ними. Но благодаря выделению ориентированных по диагоналям квадратов светлым цветом создается мелочное динамическое мелькание и впечатление путаной сложности рисунка. В самых усложненных рисунках мусульманского орнамента, как, например, арабески и сталактиты Альгамбры, при детальном рассмотрении всегда можно проследить композиционную логику и последовательность построения. В орнаментальных и архитектурных мусульманских композициях содержится огромная изобретательность и изощренная игра ума. Но строгая продуманность и рациональность построения настолько усложнены, что они переходят в свою противоположность. Композиции лишаются наглядности, их становится невозможно сразу рационально осмыслить на основании непосредственного зрительного восприятия. Формы производят впечатление иррационального, динамической, дематериализованной среды. Обе эти стороны — рационализм и иррациональное — уживаются в мусульманской архитектуре рядом друг с другом. Но нереальный характер архитектурных форм господствует, а предельно усложненные комбинации линий и пятен превращаются в средство дематериализации.

Основной проблемой этой группы мусульманской архитектуры является дематериализация византийских сводчатых форм (рис. 271).

Тшифт-Минар в Эрзеруме XII века (здание перестраивалось в XIV веке) является ранним примером медресе, т. е. духовной школы. Здание состоит из жилых ячеек учеников, помещений для учебы и мавзолея строителя. Византийскими элементами этого медресе являются круглый купольный мавзолей, сводчатый перистиль, сводчатые перекрытия помещений. В разбираемом здании мы находим в законченном виде открытое во двор сводчатое помещение — гигантскую нишу, которая является мусульманской переработкой римско-византийской сводчатой ячейки. Прототипы этих айванов мы находили еще в ассирийской и вавилонской архитектуре, а также в открытом спереди центральном зале дворца в Ктесифоне.

Лицевая сторона ворот Индш-Минар в Конии (рис. 272) второй половины XIII века очень типична в смысле скрещения самых разнообразных влияний в архитектуре сельджуков. Тут мы встречаем и старые византийско-сирийские загибающиеся пояса и типичные для христианской архитектуры Армении и Грузии переплетающиеся жгуты. С точки зрения стиля разбираемые ворота отличаются двойственным характером. В них наблюдается телесность и пластичность форм, восходящая к греко-римской традиции, и вместе с тем в гораздо более сильной степени элементы мусульманской дематериализации. Массивные формы лицевой стороны ворот контрастируют и недостаточно увязаны с пространственной нишей портала, которая намечена гораздо более робко, чем, например, в зданиях Средней Азии. Следует отметить суживающиеся вниз колонки, поверхность стволов которых имеет чешуйчатую обработку, как в древневавилонских подпорах.

Гёк-Медресе в Сиваше (1271–1272 гг.) (рис. 273) имеет двухбашенную лицевую сторону, восходящую к сирийским христианским базиликам. Но между башнями помещена развитая входная ниша — айван. Легкая ниша и верхние части минаретов контрастируют с нижними частями минаретов, но все формы сильно дематериализованы. Характерна парность минаретов, встречаемая в большинстве произведений мусульманской архитектуры.

В противоположность одному минарету, например Большой мечети в Самарре, в котором благодаря этому сильнее подчеркнуты масса и материальность, так что он напоминает менгир, удвоение минарета выделяет пространство между ними, превращая башни в более отвлеченные пространственные знаки.

Молитвенная ниша (михраб) Лоранда-Месджид в Конии (рис. 274) (1258 г.) показывает, что мусульманская дематериализация была не менее ярко выражена в архитектуре сельджуков, чем в зодчестве других групп архитектуры ислама. Формы разбираемого михраба происходят от античных колонн и византийских тромп и парусов (см. том II), которые до неузнаваемости усложнены и переработаны в мусульманские сталактиты. Разделение ниши на нижнюю, орнаментальную полосу, соответствующую столбикам по бокам, и большую, запутанную и усложненную верхнюю часть, отдаленно напоминает общую композицию Большой мечети в Кордове.

Искусство государства Тимура

Блестящую строительную деятельность эпохи Тимура в Самарканде можно понять, только если изучить купольные гробницы мусульманского Востока. Погребальная башня — наиболее архаический тип мусульманского мавзолея. Характерный пример — башня в Радкане (рис. 275). Погребальная башня связана по своему происхождению с первобытным менгиром, и, несмотря на то что содержит значительное внутреннее пространство, она сохранила основные архитектурно-композиционные элементы менгира. Башня в Радкане имеет снаружи сложную орнаментацию, близкую к декорации некоторых минаретов. Примером развитой купольной гробницы является усыпальница в Куме (рис. 276). По сравнению с погребальной башней наблюдается значительная дифференциация наружного массива, который распадается на само здание и водруженные на него барабан и шатер покрытия. В этом сказывается влияние Византии, но в Куме наблюдается тенденция сгладить дифференциацию частей. Гробница, назначение которой состоит в том, чтобы сохранить на вечные времена тело умершего человека и память о нем, естественно, является наиболее телесной и тяжелой формой мусульманского здания. Тем не менее мусульманские гробницы имеют наружный объем, всегда в той или иной степени дематериализованный. Архитектор различными средствами дематериализует тяжелые массы. В Куме дематериализация достигается главным образом кирпичной фактурой с ее мелочным и дробным рисунком, большими и малыми, но очень плоскими нишами, помещенными на наружных плоскостях здания, и очень мелкими гранями барабана и шатра, которые обусловливают впечатление вращения покрытия вокруг своей оси.

Особенно развитую и грандиозную форму купольного мавзолея дает гробница в Султанин (рис. 277) (1304–1316). Огромные пролеты стен расширяют внутреннее пространство, уничтожая ясность его ограничения. Яйцеобразный купол уходит в неопределенную высь. Нижняя часть снаружи не сохранила своего первоначального оформления. Верхняя, открытая сквозная галерейка, декоративные детали и многочисленные башенки сильно растворяют материальные формы. Рабад-э-Малик (рис. 278) — караван-сарай XI века на дороге из Самарканда в Бухару — дает представление о стиле мусульманской архитектуры Средней Азии задолго до Тимура. В этом блестящем произведении наблюдаются все характерные черты мусульманской архитектуры, но формы отличаются простотой, сдержанностью, строгостью и структивностъю.