Николай Брунов - Очерки по истории архитектуры Т.2 Страница 56

Пантеон

Важным этапом всего этого процесса является построенный Адрианом в 115–126 годах Пантеон (рис. 220–228). Уже то, что это здание — с известной точки зрения вершина римской архитектуры — является храмом, можно объяснить только из растущего в Риме религиозного движения. Не случайно, что самое значительное здание I века, Колизей, — светское общественное здание, в то время как самая выдающаяся постройка II века, Пантеон, — культовое здание. По сравнению с Колизеем храмы I века незначительны и скромны; Пантеон — первый храм, который по своим размерам и роскоши отделки может конкурировать с самыми значительными римскими светскими общественными зданиями. Он по своей грандиозности смело может быть поставлен рядом с Колизеем. Даже больше: именно Пантеон представляет собой, по сравнению с Колизеем, дальнейшую ступень развития римской архитектуры. Но гораздо важнее, что Пантеон не только по своему назначению является храмом, что все же не есть что-либо новое в пределах римской архитектуры, но что этот храм играл гораздо более важную роль в общественной жизни Рима, чем все предыдущие, и что он совершенно нового и необычного типа, причем религиозный, культовый момент не ограничивается только назначением постройки, а пронизывает собой строение архитектурной формы и структуру здания.

Историко-архитектурное значение Пантеона основано прежде всего на том, что в нем дано замкнутое внутреннее пространство огромных размеров, как главное композиционное содержание (рис. 226). Мы уже давно наблюдали в предшествующей римской архитектуре, в противоположность классической и эллинистической греческой архитектуре, тенденцию перенести основной композиционный акцент на замкнутое внутреннее пространство, противопоставленное наружному пространству природы. Мы видели, как в эпоху Августа технические возможности еще препятствовали осуществлению грандиозных архитектурных замыслов; видели, как при Флавиях вырос Колизей, все же оставшийся сверху открытым; видели далее, как в вилле Адриана купольный зал был противопоставлен перистилю как главное и как архитектор стремился овладеть пространством под его куполом при помощи изогнутых колоннад; видели, наконец, как сам Адриан вводит свод в традиционный периптер в храме Венеры и Ромы. Но все эти попытки кажутся совершенно незначительными рядом с грандиозным внутренним пространством Пантеона (его диаметр достигает 43 м). Можно утверждать, что замкнутое внутреннее пространство было открыто именно в Пантеоне, так как по сравнению с ним все предшествующие римские здания дают не более как предварительные попытки.

Особенно важно при этом, что вся архитектурно-художественная композиция Пантеона направлена к тому, чтобы подчеркнуть господствующее положение его внутренности. Пантеон в том виде, как он дошел до нас (рис. 221 и 224), возник в течение двух строительных периодов. Первоначально он не имел сильно выступающего наружного портика, на месте которого была приставленная непосредственно к наружному цилиндру прямая стенка, а к ней примыкали полуколонны, несшие фронтон. Уже в первый строительный период лицевая сторона Пантеона представляла собой ту же систему, что и теперь, но только в очень плоском рельефе. Во втором строительном периоде, дата которого неизвестна, но который относится, по-видимому, еще ко II веку, композиция лицевой стороны Пантеона была транспонирована из плоскости в трехмерное пространство. Формы лицевой стороны Пантеона первого строительного периода еще недостаточно исследованы, да и трудно теперь представить себе, какое впечатление здание первоначально производило снаружи. Но как после первого, так и после второго строительного периода Пантеон представлял собой целостное художественное произведение. Строитель второго периода творчески развил композиционную мысль здания первого периода и извлек из этого совершенно новые архитектурные эффекты. Как после первого, так и после второго строительного периода наружная композиция Пантеона (рис. 224) была направлена на то, чтобы подчеркнуть господствующее значение внутреннего пространства. Загибающийся цилиндр, круглящийся и завершающий его купол выявляют наружу свою функцию охватывания и замыкания внутреннего пространства и показывают своими изогнутыми формами, что они относятся к внутренней полости, которая важнее их и по отношению к которой они играют до известной степени служебную роль. Самостоятельная выразительность наружного цилиндра и купола очень сильно подрывается передней плоскостью лицевой стороны. Она сильно выделяет переднюю сторону, по-особому ее обрамляя и характеризуя ее этим как монументальный портал, как роскошный вход в то внутреннее пространство, которое охватывает цилиндр с куполом. Как в первом, так и во втором строительном периоде передний портик Пантеона заимствован с короткой лицевой стороны периптера. Но в том-то и состоит глубокая разница между периптером и Пантеоном, что в периптере стороны, увенчанные фронтонами, составляют части его наружной композиции, всесторонне замкнутой и воспринимаемой как самодовлеющая, в то время как в Пантеоне ордер с фронтоном имеется только спереди и контрастирует с гладкими наружными стенами цилиндра. При движении вокруг здания зритель сейчас же замечает выступающий передний фронтон: он идет к нему, становится перед ним, портик втягивает его внутрь. Контраст цилиндра и переднего портика подчеркнут очень сильно. Цилиндр кирпичный, портик мраморный; цилиндр почти совсем гладкий, портик богато украшен; цилиндр подчеркивает массу, портик разлагает ее на колонны и антаблемент; цилиндр расчленен тремя горизонталями, которые еще несколько раз повторены ступенями в основании купола, в портике господствуют вертикали колонн, и т. д. Все это усиливает противопоставление цилиндра и портика и подчеркивает функцию последнего в качестве обрамления входа, в связи с чем стоит втягивание портиком зрителя внутрь себя. Композиция Пантеона развивает архитектурную идею мавзолея Августа (рис. 164), в котором уже наметилось противопоставление цилиндрического массива, заключающего внутреннее пространство (гробницы), и лицевого портика входа, ведущего внутрь.

В Пантеоне римская архитектура вплотную подошла к тем проблемам, которые разрабатывало зодчество Ренессанса, однако от внутреннего пространства Пантеона (рис. 225) еще очень далеко до построек эпохи Возрождения. Правда, в Пантеоне сделан решительный шаг, и сложившееся уже в Колизее пространственное ядро окончательно замкнулось, перекрытое и сверху гигантским куполом. Но все же внутренность Пантеона, несмотря на свод, еще имеет характер открытого двора. Здание слишком огромно, отделка пола показывает, что между отстоящими друг от друга на расстоянии около 43 метров стенами не находилось никаких промежуточных архитектурных элементов, которые служили бы отправными точками для отчитывания внутреннего пространства. Зритель, попадая в Пантеон, чувствовал себя точно во дворе именно в силу того, что эта гигантская внутренность производит впечатление неоформленной, что архитектор не овладел еще внутренним пространственным ядром. С другой стороны, довольно значительное круглое отверстие в вершине купола (рис. 226), через которое видно синее небо, через которое светит солнце и льет дождь, сильно напоминает отверстие атрия, делая Пантеон похожим на перистиль, на открытый двор. Ведь замок свода является наиболее ответственной точкой, которая в последующей архитектуре особо выделяется в качестве заключительного элемента свода, завершающего его композицию и подчеркивающего замкнутый характер внутреннего пространства. А в Пантеоне, наоборот, эта наиболее ответственная в художественном и конструктивном отношении точка заменяется отверстием, которое связывает внутреннее пространство храма с наружным пространством и показывает, что в Риме понимание внутреннего пространства не окончательно еще оторвалось от эллинистической концепции внутренности здания как части пространства природы. Все же, несмотря на неполное еще замыкание свода, в Пантеоне глухая поверхность купола настолько господствует над пролетом отверстия (оно называется опэйон — «глазок»), что доминирует впечатление замкнутости.

Композиция Пантеона в целом напоминает слепой снаружи эллинистический перистильный комплекс, с подчеркнуто декоративно обработанным портиком входа и богатой внутренней отделкой стен портиками (ср. рис. 100 и 137). Наружный портик Пантеона напоминает ворота, ведущие на эллинистические рыночные площади; его внутренняя отделка стелется по стенам, так что огромная середина, как двор или площадь, остается пустой. Наружный портик Пантеона (рис. 224), хотя он и указывает на господство в здании внутреннего пространства, хотя он и обрамляет вход, все же воспринимается и как самостоятельное тектоническое построение, которое, как наружные ворота в эллинистических перистильных общественных комплексах (рис. 100), является снаружи представителем внутреннего пространства, заменяющим его в наружном виде. И в эллинистической архитектуре, и в Риме продолжает жить восходящее к классической греческой архитектуре представление о том, что даже внутреннее пространство двора не является формой монументальной архитектуры, а может быть только фоном для монументальных форм. И в перистиле портики и их ордер сохраняют отзвук монументальности, и когда нужно представить здание монументальным снаружи, то возводят декоративное сооружение входа — пропилеи, в которых главной составной частью является ордер, завершенный фронтоном. И в этом смысле Пантеон тоже тесно связан с эллинистической и классической архитектурами — в утверждении и снаружи и внутри материальной оболочки как самодовлеющего элемента, остающегося, наряду с неоформленным еще внутренним пространственным ядром, основным элементом архитектурной композиции.