Пол Стратерн - Медичи. Крестные отцы Ренессанса Страница 57

ЧАСТЬ IV. ПАПА И ПРОТЕСТАНТ

18. ILGIGANTE- МОНУМЕНТ БИБЛЕЙСКИХ ПРОПОРЦИЙ

В смутные дни, предшествующие бегству Пьеро де Медичи из Флоренции, одному приятелю молодого Микеланджело привиделся страшный сон. Сон «приятеля» был настолько ярок, что уже в старости Микеланджело пересказал его своему давнему собеседнику и первому биографу Асканио Кондиви: «Перед ним возник в рубище, едва прикрывающем наготу, Лоренцо де Медичи и велел передать своему сыну, что его скоро вышвырнут из дома и уже никогда он туда не вернется». Почти наверняка сон приснился самому Микеланджело, что, между прочим, лишний раз подчеркивает его близость к Лоренцо де Медичи (кое-кто утверждает даже, что нагота Лоренцо содержит в себе намеки гомосексуального свойства). Не прошло и недели после этого сновидения, как девятнадцатилетний скульптор (даже еще до того, как Пьеро отправился в изгнание) бежал из города — в страхе перед тем, что казалось ему неизбежным, а также опасаясь, что его тесные взаимоотношения с Медичи грозят ему личной бедой.

Микеланджело остановился в Риме, где банкир Якопо Галли заказал ему статую Вакха, греческого бога вина и наслаждений. Микеланджело создал замечательный психологический портрет — «смеющееся лицо, прищуренные похотливые глаза, как у тех, кто по-настоящему влюблен в вино» (Кондиви). Вакх Микеланджело — юноша с чашей вина в руках и округлым животом — впивается в гроздь винограда, он как бы покачивается, и сбоку его поддерживает тщедушный молодой сатир.

На удивление, эта нечестивая скульптура побудила французского кардинала Сен-Дени, жившего тогда в Риме, заказать Микеланджело работу высокого сакрального содержания, и тот создал свой первый настоящий шедевр. Это «Пьета» — изображение Девы Марии, с распростертым на ее коленях почти обнаженным Христом сразу после снятия с креста. Работа датируется 1500 годом и отличается таким техническим совершенством, что трудно поверить — ее создал двадцатипятилетний художник. Проблема изображения двух отдельных фигур, высеченных из одного куска мрамора, решена путем контраста между гладкой кожей Христа и пышными складками платья Марии. Ее умиротворенное и вместе с тем страдающее лицо отличается безусловной живостью, в то время как застывшее мертвое лицо Христа все еще несет на себе следы мучений при распятии. Микеланджело передает ощущение покоя, вызывая одновременно глубокое душевное потрясение.

Не все были в восторге от этой работы, допустим, тот же Кондиви задавался вопросом, отчего Мария выглядит не старше Христа. Микеланджело парировал: «Разве вы не знаете, что целомудренные женщины легче сопротивляются возрасту, чем нецеломудренные?» Другой современник, Джорджо Вазари, в своей содержательной книге «Жизнь Микеланджело» намекает на менее очевидные источники этого несоответствия. «Дикция Микеланджело, — пишет он, — отличалась невнятностью и двусмысленностью, в каком-то смысле его речь всегда раздваивалась», и это, мол, в равной степени относится к его скульптурным работам. Вазари поясняет, что глубоко прочувствованный образ сравнительно раннего материнства Марии источником своим имеет то обстоятельство, что и мать художника, и его няня умерли молодыми. Как увидим, личные особенности душевного склада Микеланджело действительно сильнейшим образом воздействовали на его творчество.

К тому времени, как Микеланджело вернулся во Флоренцию — а случилось это в 1500 году, — Савонарола был уже два года, как мертв, а город пребывал в жалком состоянии; некогда столица сильного государства, он сильно утратил свое влияние, а жители погрузились в нищету. Командующий вооруженными силами Флоренции Паоло Вителли вел войну против Пизы настолько бездарно, что синьория выместила все свое недовольство именно на нем: Вителли был обвинен в измене, арестован, подвергнут пытке и казнен. Люди были недовольны, и это приводило к уличным беспорядкам. Наверное, наиболее выразительным образом свидетельствует о переменах вид Боттичелли: теперь, когда давно позади остались славные дни с их яркими, исполненными символической глубины картинами, когда в прошлое отошло даже отречение от мирских удовольствий и преклонение перед Савонаролой, он ковылял на костылях по улицам города, в прохудившемся плаще, постаревший, больной и ни на что не способный.

Власть оказалась бессильной, политика менялась каждые два месяца, с приходом очередного гонфалоньера. В попытке остановить эти метания было решено еще раз последовать примеру Венеции: отныне гонфалоньер будет избираться пожизненно, как венецианский дож. Это обеспечит проведение хоть сколько-нибудь последовательной политики — каковой, по иронии судьбы, во Флоренции не было со времен Медичи. Первым гонфалоньером, избранным по новым правилам, стал Пьеро Содерини, выходец из влиятельной флорентийской семьи, к которой принадлежал Никколо Содерини, пытавшийся некогда сместить Пьеро Подагрика, а впоследствии Томмазо Содерини — правая рука Лоренцо Великолепного.

Пьеро Содерини был известен как человек надежный, но не чрезмерно способный, а Флоренция устала как раз от людей, мнящих себя вождями. Все же одна необычная черта у него была: Содерини приметил талант Микеланджело и сразу проникся симпатией к этому многообещающему, хоть и с трудным характером, молодому человеку. Содерини мудро решил заказать ему такую скульптурную работу, которая возродит гражданскую гордость Флоренции.

В мастерской собора Санта-Мария дель Фьоре хранился большой цельный кусок белого мрамора, привезенный в город лет сорок назад из Каррары, на тосканском побережье, где, по общему мнению, залегали пласты лучшего в Европе мрамора. Несколько лет назад какой-то неумелый ремесленник, замыслив создать неизвестно какую скульптуру, начал обтесывать этот кусок, но потом работу бросил, оставив восемнадцатифутовый кусок мрамора в состоянии весьма непрезентабельном. Вот из него-то Содерини и предложил Микеланджело высечь большую фигуру Давида — как символ республиканских доблестей Флоренции. Лишь художник с большими амбициями и верой в себя — а тем и другим двадцатишестилетний Микеланджело был отнюдь не обделен — мог бесстрашно взяться за такую работу.

Он начал с эскизов, на одном из которых написал строчки, бросающие свет на задуманное:

Davicte cholla fromba

Е io choll'archo

Michelangelo.

(Давид со своей пращой,

И я со своим лучком,

Микеланджело.)

Под лучком разумеется изогнутый деревянный инструмент для обработки камня; сами же строки выражают горделивый замысел Микеланджело: он уподобляет себя идущему на битву Давиду.

Вскоре Микеланджело уже целиком погрузился в работу, дни и ночи проводя в уединении соборной мастерской. В изнурительную летнюю жару он трудился, раздевшись до пояса, и пот заливал ему глаза; морозной зимой — закутывался до подбородка, походя на мумию, и пар изо рта затуманивал контуры окружающего. При всех колоссальных затратах энергии, которых требовала эта работа, Микеланджело, как обычно, жил очень экономно. Годы спустя он скажет Кондиви: «Сколько бы я ни зарабатывал, жил всегда как бедняк». Помимо того, Микеланджело неизменно работал тайно, у него даже своего рода фобия была: нельзя показывать произведение до его окончательного завершения.

Работа над скульптурой заняла у Микеланджело долгих восемнадцать месяцев, и получилась фигура вдвое больше человеческого роста. Это был подвиг даже со стороны чисто физических усилий; ну а как произведение искусства получилось нечто поистине возвышенное. В своей классической наготе и строгости скульптура насыщена мощной жизненной силой; свободная материальность «Вакха» помещена в оболочку чистой духовности «Пьеты». В итоге получилось глубоко гуманистическое, великолепное прославление живой человечности, но в то же самое время есть в «Давиде» и нечто трансцендентное, нечто от идеала, близкого к идеальности Платона. Скульптура наделена свойством, все более и более проявляющемся в творчестве Микеланджело; итальянцы нашли для него точное слово — terribilita, то есть нечто приводящее в трепет, внушающее почти благоговейный страх.

По одному из свидетельств, первоначально статую предполагалось установить на крыше собора, в конце концов, это библейская фигура — Давид, прославленный победитель Голиафа (хотя многие представители республиканской партии могли бы увидеть в поверженном Голиафе не кого-то, а изгнанного из города Медичи). Вероятно, это предполагаемое местоположение отчасти объясняет масштабы, придающие монументу такое величие: его должно было быть видно издали. Но с другой стороны, эта неприкрытая бесстыдная нагота вряд ли уместна в христианской церкви, даже во времена Ренессанса, так что, в конце концов, скульптуру решили установить на постаменте перед Палаццо делла Синьория. И это место, с видом на площадь, где собирались граждане, чтобы высказаться по поводу будущности своего города, было действительно наилучшим; к тому же, как ни удивительно, на фоне фасада и дворцовой башни размеры статуи, вообще заставляющие чувствовать себя карликом, приближаются к обычным человеческим измерениям.