Юрий Эскин - День народного единства: биография праздника Страница 69

Известна сталинская сопричастность к возвращению на оперную сцену темы Смуты. Талантливый композитор Борис Асафьев на либретто Михаила Булгакова пишет оперу «Минин и Пожарский». Как предположила Елена Булгакова, в ноябре 1936 г. председатель Всесоюзного комитета по делам искусств П. Керженцев доложил о «Минине» самому Сталину и «это было встречено одобрительно». Тем не менее уже к весне следующего года Большой театр изменил свои планы (опера Асафьева так и не состоялась, а Михаилу Булгакову пришлось выслушать от заместителя заведующего отделом культурно-просветительской работы ЦК ВКП(б) А. Ангарова упреки в том, что писатель «не любит русский народ» и поляки в либретто «очень красивы») [4, 409].

По почину бывшего секретаря нижегородской парторганизации А. А. Жданова ставка была сделана на классическую оперу Михаила Глинки «Жизнь за царя», «перелицованную» поэтом С. Городецким и дирижером С. Самосудом в «Ивана Сусанина» (уже после премьеры оперы писатель А. Толстой загадочно отреагирует: «Самосуд над Глинкой…»). В опере Глинки подправили мотивацию самопожертвования главного героя. Отныне Сусанин спасал от поляков не молодого Михаила Романова, а русскую столицу [18]. «Нужно снять пошлую монархическую позолоту с оперы, – писал в 1937 г. дирижер С. А. Самосуд, – и опера зацветет глубоким, подлинно народным, патриотическим чувством, чем будет очень близка современному зрителю: ведь в России в это время было вторжение поляков. Нужно восстановить историческую правду» [56, 37]. Полагалось, что таковым был замысел самого композитора. Администрация и труппа Большого театра в достаточно сжатые сроки освоили обновленные либретто и партитуру. Особое внимание постановщики уделили вражеским образам. В либретто возникает фигура Сигизмунда III и ремарка о германских рыцарях на службе польского короля. Прежде порицаемые танцевальные эпизоды с польскими персонажами теперь приветствовались. «В этих непрерывных, нарочито изысканных и внешне блестящих мазурках, полонезах, с которыми поляки выступают не только на балах, но и в избе Сусанина, и в лесу, Глинка тонко подчеркнул свое ироническое отношение к польской шляхте, к ее легкомыслию, пустоте, петушиной важности, – полагал режиссер Б. А. Мордвинов. – И мы стараемся нарисовать образы польских интервентов такими же ироническими красками, какими они нарисованы самим Глинкой» [37].

По справедливому замечанию В. Живова, постановка оперы имела характер широкомасштабной государственной акции [18, 54]. До июня 1941 г. «Иван Сусанин» шел в Большом театре с аншлагами, приобщив к подвигу Сусанина более 200 тысяч зрителей. Помимо Москвы, оперу поставили в Ленинграде, Киеве, Харькове, Саратове, Куйбышеве, Одессе, Горьком и Ворошиловграде. В марте 1940 г. опера полностью транслировалась для зарубежных радиослушателей. После премьеры оперы спохватились обществоведы: «К сожалению, наши советские историки совершенно не занимались исследованием вопроса об Иване Сусанине, – сокрушался В. Самойлов. – Антинаучные установки так называемой исторической школы М. Н. Покровского, долгое время господствовавшие в советской исторической науке, исключали возможность объективной постановки вопроса о личности и подвиге Сусанина» [55, 64]. При оценке подвига Сусанина предлагалось исходить из того, что смерть Михаила Романова нужна была польским «цивилизаторам», чтобы ослабить сопротивление Московского государства. Воениздат подготовил для красноармейцев брошюру «Иван Сусанин». Ее автор умолчал о монархической подоплеке событий и на «правах свидетеля» воспроизвел предсмертный диалог Сусанина с поляками, который костромской крестьянин заключил словами: «Вот вам голова моя, но Москвы вам не видать» [9, 28].

Кстати, прославляя Ивана Сусанина как народного героя, современники вынуждены были подкорректировать оценку другого народного подвижника – Ивана Болотникова. В 1933 г. сам Сталин назвал Болотникова в ряду исторических персоналий, всегда интересовавших большевиков [60, 9]. Историки успели откликнуться на сталинские слова сборником документов «Крестьянская война в Московском государстве начала XVII века» (1935), чей составитель Н. И. Ульянов вскоре был арестован, и припозднившейся статьей П. Ароновича «Восстание Болотникова» в первом номере «Исторического журнала» за 1937 г. Потом неожиданно изменились тематические приоритеты. Фигура Болотникова непредсказуемо сместилась на периферию научного интереса, уступив место нижегородскому ополчению во главе с Мининым и Пожарским. К примеру, в последнем предвоенном обращении к фигуре Болотникова – в брошюре Самсона Глязера «Иван Болотников – вождь Крестьянской войны начала XVII в.» [10], изданной в серии «Библиотека красноармейца», – подчеркивался антифеодальный характер восстания Болотникова, однако не содержалось ни малейшего намека о связи восставших с Лжедмитрием II.

Куда деятельнее оказались литераторы, предложившие патриотическую трактовку фигуры Болотникова и одноименного восстания. До низвержения авторитета М. Н. Покровского писателей особо не заботила причастность Болотникова к польской интриге. Например, поэт Василий Каменский в своей поэме заставил Ивана Болотникова поверить обещанию «преистинного мужицкого царя» Лжедмитрия: «править царством // в крестьянской поруке». Последовавшее затем прозрение Болотникова, осознавшего в царевиче мошенника, вызвано корыстным поведением дворян-попутчиков, но никак не вмешательством поляков в московские дела. Последующие авторы, не скрывая изначальную ориентацию Болотникова на Лжедмитрия II, оговаривали, что Болотников стремился противодействовать польской интервенции.

После посещения села Коломенского и прочтения всего массива исторической литературы о Болотникове Илья Сельвинский написал трагедию в стихах «Рыцарь Иоанн» (1937). У Сельвинского Болотников призывает Лжедмитрия II стать мужицким царем. Однако в беседе с польским делегатом Ружицким Болотников отказывается от польской помощи и возмущается тем, что ляхи могут взять «Чернигов, Стародуб или Смоленск». Патриотизм Болотникова противопоставляется дворянам, готовым отдать полякам всю страну, но лишь бы Русь «не досталась Ивашкам этим… смердам этим…». Еще последовательнее антипольская мотивация проводится в пьесе Гавриила Добржинского «Иван Болотников» (1938). Принимая гонца Лжедмитрия, Болотников велит вручить тому вместо державного скипетра и царской короны шутовской колпак с бубенчиками и выпачканное сажей помело: «Венец, достойный // Тому, кто родину корыстно предает. // А этим помелом народ сумеет ляхов // Повыместь из Русии…» Посла Сигизмунда Болотников распоряжается повесить на первом попавшемся дереве, а полученные из королевской казны деньги передает своему сподвижнику Хрулю как социально-непорочный финансовый источник восстания: «Оружья закупи! // Крестьяне польские прислали нам гостинец //За правую войну!..» Именно настоящие патриотические сцены, внушавшие мысль о том, что Болотников «не переставал зорко оберегать рубежи родины от польских интервентов» [41], вызывали смех московского зрителя в адрес польских агентов [50] (драма была поставлена в Театре Революции). В эпилоге пьесы холопы-бунтовщики скорбят над тем, что ляхи «набились, что клопы, на матушку Русию». Потеряв своего вождя в лице Болотникова, они решают идти в Нижний Новгород к Минину и Пожарскому: «Не отдадим Москвы! Идем, идем на ляхов!» Таким образом, восстание Болотникова Добржинский трактовал как прелюдию движения Минина и Пожарского.[132]

Еще показательнее настоящую взаимосвязь решатся провести постановщики фильма «Минин и Пожарский» (1939), назначив беглого холопа Романа – видимо, бывшего ратника Болотникова, в спасители князя Пожарского.

Художественный фильм «Минин и Пожарский», подытоживший усилия историков и деятелей искусства в деле реабилитации борьбы русского народа против польской интервенции, заслуживает отдельного разговора. Сценарий этого фильма был написан по повести известного филолога В. Б. Шкловского.

В свое время литераторы М. Мирингоф и А. Рождественский предложили студии Ленфильм сценарий «Минин и Пожарский» (по мотивам пьесы А. Н. Островского). И если Мирингофу и Рождественскому не посчастливилось увидеть свое архаичное творение на экране, неожиданный шанс выпал на долю В. Б. Шкловского.

Вторая половина 30-х годов оказалась для Шкловского временем зыбким и небезопасным. Во-первых, развернувшаяся кампания по борьбе с формализмом в искусстве метила в бывшего идеолога «формального метода» в литературоведении. Во-вторых, набиравшая тогда же обороты критика научного наследия покойного академика М. Н. Покровского, который переписал русскую историю в духе классовой борьбы, забраковала некоторые работы Шкловского в кино (фильмы «Крылья холопа» и «Капитанская дочка») и театре (спектакль «Петр Великий» во МХАТе). В третьих, ежовщина не должна была пощадить человека с таким сомнительным антибольшевистским прошлым.