Лиштанберже - Рихард Вагнер как поэт и мыслитель Страница 7

Этот период исступления продлился недолго. Когда Вагнер, сделавшись "студентом музыки" Лейпцигского университета, напроказил и утомился от излишеств, довольно мало разнообразных в жизни студента, то снова возвратился, и на этот раз удачно, к занятию музыкой и имел счастливый случай встретить в лице Теодора Вейнлига, кантора Тhоmаsshulе, серьезного и скромного профессора, сумевшего вложить в пылкий характер своего ученика благотворную дисциплину. Под его руководством Вагнер менее чем в 6 месяцев основательно прошел гармонию и контрапункт. "То, что вы приобрели этим сухим изучением, это самостоятельность, - сказал ему на прощание его учитель. - Вероятно, вы никогда не будете иметь случая писать фугу; но факт, что вы можете писать ее, избавляет вас навсегда от тирании технических правил". Преподавание Вейнлига принесло свои плоды. Благодаря его урокам с этих пор у Вагнера с обожанием Бетховена совместилось обожание Моцарта, хотя первое все-таки было у него более ревностно. В то же время дело сделалось; занятия с Вейнлигом укротили ту необузданную горячность, которая находила себе свободный доступ в его первых произведениях. В этом новом положении он сочинил произведения исправные и достойные уважения, которые грешили скорее недостатком оригинальности, чем странной погоней за эффектом: сонату, полонез, фантазию для фортепиано, увертюру, 2 симфонии, из которых одна была исполнена в Праге оркестром консерватории и в Лейпциге, на концертах Gеwаndhaus'a.

Точно так же и первые шаги его в деле музыкальной драмы не имели ничего революционного. Во время путешествия, предпринятого им в 1832 году в Вену и Прагу, он написал либретто трагедии "Невеста"; за сочинение же самой трагедии он принялся тотчас же по возвращении в Лейпциг; но сестра его Розалия, когда он представил ей свой сценарий, не одобрила сюжет, и Вагнер тотчас же отказался от своего намерения. На следующий год он написал первую музыкальную драму "Феи", во время пребывания в Вюрцбурге, куда он отправился, желая видеть своего старшего брата Альберта, который был тогда певцом в вюрцбургском городском театре. "Феи" - еще только традиционная романтическая опера с обязательными принадлежностями ее: феями, духами, волшебством, превращениями и т. п. Сюжет заимствован у Гоцци, "Драматические сказки" которого были указаны Гофманом как "источник, весьма богатый замечательными сюжетами для опер". Вагнер старается заинтересовать нас взаимной любовью феи Ады и смертного Ариндала; он показывает нам, как Ада превращается в статую по вине Ариндала, заключающейся в том, что он на одно мгновение имел слабость усомниться в своей возлюбленной (здесь виден мотив, аналогичный тому, который Вагнер 12 годами позже взял за основную идею в "Лоэнгрине"), потом, как Ариндал, несмотря на все препятствия, проникает в подземные страны, где заключена его возлюбленная, и возвращает ей жизнь страстью своих песен. Автор не мог надеяться на то, чтобы эта наивная, мало оригинальная сказка сама по себе, своим драматическим интересом могла захватить зрителей. Очевидно, он рассчитывал прежде всего на свою музыку, - что она даст жизнь и краски его произведению; но самая музыка, несмотря на неоспоримо прекрасные места, особенно в конце второго акта, в общем мало еще оригинальна; в ней чувствуется, по признанию самого Вагнера, подражание Бетховену и Веберу. Впрочем, "Феи" не были поставлены; Вагнер не без успеха много раз исполнял отрывки из этой оперы на концертах в Вюрцбурге и Магдебурге и даже надеялся одно время, что лейпцигский театр поставит его первую оперу; но управляющий театром, наговорив ему красных слов, отложил исполнение своих обещаний на неопределенное время. Это было первое крупное разочарование на художественном поприще Вагнера. Вскоре за ним последовали и другие.

II

Первые опыты

Вагнер и "Молодая Германия". - Статья о немецкой опере.

- "Запрещенная любовь".

С 1834 года замечается большая перемена во внешней жизни Вагнера. Ему исполнился 21 год, университетские и музыкальные занятия его окончились; теперь ему нужно было подумать о том, чтобы составить себе положение, которое позволяло бы ему самому зарабатывать хлеб и не оставаться дольше обузой для своей семьи. А так как он хотел быть музыкантом и, с другой стороны, не обладал талантом виртуоза ни на одном инструменте, то, в конце концов, оставалась почти одна только профессия, к которой он был подготовлен и по занятиям, и по способностям, это - должность капельмейстера.

Титульный лист первого

опубликованного произведения Вагнера.

И Вагнер, не питая слишком большого отвращения к этому ремеслу, особенно вначале, предался ему. Ему нравилось находиться в ежедневном соприкосновении с театральным миром, и он сильно надеялся, что благодаря своему положению ему легче будет найти удобный случай поставить оперы, которые он замышлял. Он довольно удачно начал свое поприще в качестве капельмейстера магдебургского театра (1834-1836). Но затем для него наступили тяжелые годы испытаний, за которые он должен был перетерпеть все житейские невзгоды артиста. Вынужденный оставить Магдебург по причине банкротства театра, сначала он появился на некоторое время опять в Лейпциге; отсюда он отправился в Берлин, где рискнул попытаться создать себе положение. Потом он дошел до Кенигсберга, где ему представлялась возможность занять место капельмейстера в театре; здесь же 24 ноября 1836 г. он обвенчался с одной молодой актрисой, Вильгельминой Планер, с которой был уже обручен в Магдебурге, и сделался таким образом 23 лет главой семейства без положения и без верного куска хлеба. Едва он получил желаемое место, как и в Кенигсберге обанкротился театр. Тогда Вагнер, гонимый нищетой, принужден был эмигрировать со своей женой в Ригу, где с августа 1837 года он в продолжение почти двух лет исполнял обязанности капельмейстера.

Эта радикальная перемена в его внешней жизни сопровождается не менее глубокой переменой в его идеях.

Годы, следующие непосредственно за 1830, являются важной датой в истории немецкой мысли. Достаточно известны те бесконечные толки, которые были вызваны в Германии июльской революцией и торжеством либеральных идей во Франции. Большая часть немецкой молодежи под влиянием радикально-революционных доктрин, занесенных с того берега Рейна, восстала против той власти, которую присвоило себе историческое, традиционное правительство прошлого над настоящим поколением. Восстали против реакционного режима, которым политика Меттерниха давила Германию; против цензуры, которая искажала книги и зажимала рот прессе; против суровости старой немецкой морали, которая мешала свободному проявлению лучшей индивидуальности.

Вильгельмина Вагнер.

То было время, когда Гейне, увлеченный идеями сен-симонистов, шел войной против романтизма в литературе и в политике и пророчил пришествие социализма; когда Берне направлял после Парижа свою язвительную критику на трусливый, рабский дух немецкого народа; когда Гуцков - в своем романе "Wаllу", Лобе - в романе "Молодая Европа" проповедовали "эмансипацию женщины" и "реабилитацию плоти". Вагнер, как и громадное большинство его современников, заражается этими революционными идеями, хотя к ним приводил его также и глубокий инстинкт. Одна из наиболее характерных черт его натуры, проявлявшаяся во все времена его жизни, это поистине удивительная жизненность; он ощущал в себе сильную потребность жить в настоящем, действовать на современников, вступать с ними в возможно более тесное сообщение не с помощью печатной книги или оттисненной партитуры, но с помощью концерта и в особенности театрального представления. Натура, столь сильная, столь полная жизни, как его, необходимо должна была сочувствовать стремлениям "Молодой Германии" 1830 года и вместе с ней отстаивать права молодежи и настоящего у реакционного владычества традиции и прошлого. Действительно, мы видим, как с 1833 года он вступает в тесное сношение с одним из корифеев "Молодой Германии", Лобе, редактором "Изящного мира", одного из самых крупных литературных журналов в Лейпциге. В статье, полной энтузиазма, он прославлял симфонию Вагнера, исполненную на концерте Gеwаndhаus'а, и Вагнер, весьма признательный за такую оценку симфонии, не замедлил завязать с ним дружбу.

Немного спустя, 10 июня 1834 года, он напечатал в "Изящном мире" большую статью, в которой он совершенно свободно анализировал эволюцию своих мнений и горячо провозглашал новые идеи, привившиеся к нему от соприкосновения с доктринами "Молодой Германии". Он переносил в область музыки, именно музыки драматической, теории Лобе, относившиеся к политике и морали; объявлял войну устарелому преклонению перед традициями и восставал против сухого педантизма музыкантов-профессионалов. У немцев, в сущности, говорил он, нет национальной оперы, потому что они слишком рассудочны, слишком добросовестны и слишком учены, для того чтобы создавать живые образы; они находят удовольствие в схоластических тонкостях контрапункта; в середине XIX столетия упражняются в формах, давно отживших, в которые никто уже больше не верит, как, напр., фуга или оратория; вводят в оперу, где нужно было бы больше жизни и страсти, сухие упражнения и отвлеченный символизм инструментальной музыки. Нужно, чтобы новый композитор имел смелость выбраться из этого хаоса, в котором он задыхается; "чтобы он выбросил большую часть контрапункта, который держит нас за горло; чтобы остерегался видений враждебных квинт и чудовищных нон; чтобы, одним словом, был человеком". В этом отношении итальянцы стоят выше немцев: чуть ли не со смешным либретто и с музыкой, в сущности, очень бедной Беллини благодаря простой и изящной мелодии сумел создать поистине драматические и живые произведения, которые производят дивное впечатление в интерпретации такой гениальной артистки, как Шредер-Девриен. Но это не значит, чтобы он становился на сторону школы итальянцев; последние злоупотребляли легкостью своей мелодии, как немцы - своими музыкальными познаниями: "нужно держаться своего времени, отыскивать новые формы, применяться к новому времени, - и тот мастер, который сделает это, не станет писать ни по-итальянски, ни по-французски, но и не по-немецки". В революционном пылу, в горячем восхищении пред полной огня и красок жизнью, пред чувственно дрожащей страстью Вагнер доходил почти до отречения от своих старых богов, великих учителей немецкой музыки. Бетховен, к которому он раньше стремился, перестал быть для него образцом; IX симфония показалась ему венцом закончившегося в настоящее время периода в искусстве, неподражаемым шедевром отжившего и не способного возродиться к новой жизни типа.