В. Хализев - Теория литературы Страница 10

«Внехарактерность» совсем .иного рода присуща многим произведениям нашего столетия. Мир человека (особенно в литературе «потока сознания», о которой речь пойдет позже) постигается как нестабильный, аморфный, чуждый какой-либо определенности. Так, Г. Гессе в романе «Степной волк» оспаривает традиционную реалистическую литературу, где каждое лицо – «четко обозначенная и обособленная цельность», и называет соответствующую эстетику поверхностной и дешевой. «В действительности, –пишет он, – любое "я", даже самое наивное,–это не единство, а многосложный мир, это маленькое (39) звездное небо, хаос форм, ступеней и состояний, наследственности и возможностей <...> Тело каждого человека цельно, душа –нет. Поэзия <...> по традиции <...> оперирует мнимоцельными, мнимоедиными персонажами». Говорится также, что единство личности является «лишь иллюзией»[98].

***

Термины «подражание» и «символизирование», «тип» и «характер», как видно, констатируют разные аспекты связей искусства с внехудожественной реальностью. Но ни один из них не ориентирует научную мысль на универсальную, собственно теоретическую характеристику познавательной стороны художественных произведений. Эту ответственную миссию в искусствоведенииXX в. берет на себя термин «тема» (тематика), к которому мы и обратимся.

§ 1. ЗНАЧЕНИЯ ТЕРМИНА «ТЕМА»

Слово «тема» («тематика»), широко бытующее в новоевропейских языках, произошло от др.-гр. thema–то, что положено в основу. В искусствоведении и литературоведении оно используется в разных значениях, которые правомерно (с долей приблизительности) свести к двум основным.

Во-первых, темами именуют наиболее существенные компоненты художественной структуры, аспекты формы, опорные приемы. В литературе это – значения ключевых слов, то, что ими фиксируется. Так, В.М. Жирмунский мыслил тематику как сферу семантики художественной речи: «Каждое слово, имеющее вещественное значение, является для художника поэтической темой, своеобразным приемом художественного воздействия <...>. В лирике нередко целое поэтическое направление определяется по преимуществу своими словесными темами; например, для поэтов-сентименталистов характерны такие слова, как «грустный», «томный», «сумерки», «печаль», «гробовая урна» и т. п.»[99]. Подобным же образом термин «тема» издавна используется в музыковедении. Это–«наиболее яркий <...> музыкальный фрагмент», элемент структуры, который «представительствует от данного произведения» –то, что «запоминается и узнается»[100]. В данной терми(40)нологической традиции тема сближается (если не отождествляется) с мотивом (см. с. 266–269). Это активный, выделенный, акцентированный компонент художественной ткани. По словам Б.В. Томашевского, темы <...> мелких частей» произведения именуются мотивами, «которые уже нельзя более дробить»[101].

Другое значение термина «тема» насущно для разумения познавательного аспекта искусства: оно восходит к теоретическим опытам прошлого столетия и связано не с элементами структуры, а впрямую с сущностью произведения как целого. Тема как фундамент художественного творения – это все то, что стало предметом авторского интереса, осмысления и оценки. Данный феномен Б.В. Томашевский назвал главной темой произведения. Говоря о тематике в этой ее стороне не структурной, а субстанциальной), он называл темы любви, смерти, революции. Тема, утверждал ученый, – это «единство значений отдельных элементов произведения. Она объединяет компоненты художественной конструкции, обладает актуальностью и вызывает интерес читателей»[102]. Ту же мысль выражают современные ученые: «Тема есть некоторая установка, которой подчинены все элементы произведения, некоторая интенция, реализуемая в тексте»[103].

Далее мы сосредоточимся на тематике именно в этом ее, можно сказать, субстанциальном аспекте, т. е. на предмете художественного освоения (познания), который безгранично широк и потому трудно определим: искусству есть дело едва ли не до всего. В художественных произведениях прямо или косвенно преломляются и бытие как целое (т. е. присутствует картина мира как упорядоченного или дисгармоничного), и его определенные грани: феномены природы и, главное, человеческой жизни.

Понятие это (художественная тема, тематика) в значительной мере скомпрометировало себя догматически узкой интерпретацией, которая упрочилась в отечественном литературоведении начиная с 1920-х годов: темы литературных произведений настойчиво сводились к социальной характерности[104].

Художественная тематика сложна и многопланова. На теоретическом уровне ее правомерно рассмотреть как совокупность трех начал. (41) Это, во-первых, онтологические и антропологические универсалии, во-вторых –локальные (порой весьма масштабные) культурно-исторические явления, в-третьих – феномены индивидуальной жизни (прежде всего – авторской) в их самоценности. Перспектива подобного истолкования тематики искусства (на наш взгляд, еще весьма предварительно) намечена М.М. Гиршманом, по словам которого, « в произведениях как художественной целостности равно несомненными и равнодостойными являются человечество, народ и конкретная человеческая личность»[105].

§2. ВЕЧНЫЕ ТЕМЫ

В художественных произведениях неизменно запечатлеваются (по воле автора или независимо от нее) константы бытия, его фундаментальные свойства. Это прежде всего такие вселенские и природные начала (универсалии), как хаос и космос, движение и неподвижность, жизнь и смерть, свет и тьма, огонь и вода и т. п. Все это составляет комплекс онтологических тем искусства.

Неизменно значим и необычайно богат, далее, антропологический аспект художественной тематики. Он включает в себя, во-первых, собственно духовные начала человеческого бытия с их антиномиями (отчужденность и причастность, гордыня и смирение, готовность созидать или разрушать, греховность и праведность и т. п.); во-вторых, сферу инстинктов, связанную с душевно-телесными устремлениями человека, каковы либидо (половая сфера), жажда власти, влечение к материальным благам, престижным вещам, комфорту и т. п.; в-третьих, то в людях, что определяется их полом (мужество, женственность) и возрастом (детство, юность, зрелость, старость); и наконец, в-четвертых, это надэпохальные ситуации человеческой жизни, исторически устойчивые формы существования людей (труд и досуг, будни и праздники; конфликтные и гармонические начала реальности, мирная жизнь и войны либо революции; жизнь в своем доме и пребывание на чужбине либо странствия; гражданская деятельность и частная жизнь и т. п.). Подобные ситуации составляют сферу действий и усилий, нередко – поисков и приключений, стремлений человека к осуществлению определенных целей.

Названные (и оставшиеся неназванными) бытийные начала, приходя в искусство, составляют богатый и многоплановый комплекс вечных тем, многие из которых «архетипичны», восходят к ритуально-мифологической древности (архаике). Эта грань художественного творчества является достоянием всех стран и эпох. Она выступает либо как (42) явный центр произведений, либо присутствует в них подспудно, а то и остается не осознаваемой авторами (мифопоэтический подтекст).

В своем обращении к вечным темам искусство оказывается сродным и близким онтологически ориентированной философии и учениям о природе человека (антропологии). Преломление в искусстве бытийных констант стало предметом пристального рассмотрения философами эпохи романтизма[106], а также учеными школ мифологических Гримм в Германии, Ф.И. Буслаев в России) и неомифологических. (Н. Фрай)[107], психоаналитического искусствоведения, ориентирующегося на труды 3. Фрейда и К. Г. Юнга.

В последнее время появился ряд серьезных работ, в которых исследуется причастность мифологической архаике литературного творчества близких нам эпох (труды Г.Д. Гачева, Е.М. Мелетинского, Смирнова, В.И. Тюпы, В.Н. Топорова[108]). Особого внимания заслуживают теоретические обобщения Д.Е. Максимова. Констатируя огромную значимость универсалий, восходящих к архаике, для литературы всех эпох, ученый вместе с тем говорил о «мифопоэтической традиции» в литературе XIX–XX вв. как явлении невсеобъемлющем, локальном. Эта традиция, утверждает Д.Е. Максимов, тянется от Божественной комедии» Данте и поэм Мильтона к «Фаусту» Гете и мистериям Байрона; она активизируется после Вагнера, в частности ? в символизме. Ученый не соглашается с широко бытующим представлением о тотальном мифологизме искусства и литературы: «Нельзя одобрить то необузданное литературоведческое фантазирование в мифологических толкованиях современных художественных произведений <...> которым часто увлекаются серьезные и эрудированные ученые»[109]. Это суждение, на наш взгляд, совершенно справедливо. Собственно мифологическое и мифопоэтическое начало и (шире) сфера бытийных универсалий (при всей ее важности) далеко не исчерпывают того, что художественно познается и осваивается. Это лишь одна из граней тематики искусства. (43)