Мирон Петровский - Мастер и город. Киевские контексты Михаила Булгакова Страница 10

«Распятие» 1894 года – последний шедевр Ге – был растиражирован и стал популярен в столицах и захолустьях. Репродукция с этого «Распятия» висит в аскетическом деревенском жилище Гриши – персонажа рассказа И. А. Бунина «На даче», написанного буквально вслед картине Ге – в 1895 году:

«– Странный человек! – повторил Гриша, хмурясь в темную фототипию, висевшую над кроватью, – снимок с картины знаменитого художника. Это было жестокое изображение крестной смерти, написанное резко, с болью серд ца, почти с озлоблением. Все, что вынесло человеческое тело, пригвожденное по рукам и ногам к грубому тяжелому кресту, было передано в лике почившего Христа, исхудалого, измученного допросами, пытками и страданием медленной кончины. И тяжело было глядеть на стриженную, уродливую голову привязанного к другому кресту и порывающегося вперед разбойника, на его лицо с безумными глазами и раскрытым ртом, испустившим дикий крик ужаса и изумления перед смертью того, кто назвал себя Сыном Божиим…»[21]

Евангельский цикл работ художника хорошо был знаком современникам, землякам Н. Н. Ге особенно, и, конечно, учащимся и выпускникам Первой гимназии – вне сомнения. Этот «источник» христологических мотивов творчества Булгакова, насколько мне известно, никогда не рассматривался. Между тем он дает ряд уникальных параллелей к Булгакову, например, такую: на картине Ге «Что есть истина?» Пилат стоит в ослепительном солнечном свете, Иисус же задвинут в глухую тень и просматривается с трудом. Быть может, следует предположить, что освещение персонажей в «Мастере и Маргарите» сформировано знакомством с картиной Ге: «Пилат… увидел, что солнце уже довольно высоко стоит над гипподромом, что луч пробрался в колоннаду и подползает к стоптанным сандалиям Иешуа, что тот сторонится от солнца». Аналогичная ситуация в «Адаме и Еве» изображается подобной ремаркой: «Дараган стоит на солнце, над ним поблескивает снаряжение, Ефросимов стоит в тени». Снаряжение, заметим, не «на Дарагане», как следовало бы ожидать, а над ним: ослепительный символический блеск империи осеняет ее представителя в пилатовской ситуации.

Евангельский пласт работ Н. Н. Ге, дающий как бы заблаговременный, упреждающий иллюстративный ряд к новозаветным главам «Мастера и Маргариты», пересекался с другим пластом работ художника – с портретами современников, мастеров и страстотерпцев русского XIX века. Евангельские сюжеты, решенные безо всякой оглядки на ортодоксальную церковно-живописную традицию, равно как и на традицию академическую, образовали с портретами контрастно-связанное целое, по смыслу близкое к контрастно-связанному целому «Мастера и Маргариты».

Второй вариант «Распятия» Н. Н. Ге повез в Петербург на передвижную выставку через Москву: автор мечтал показать свое творение Льву Николаевичу Толстому. К тому времени художника и писателя связывала уже многолетняя дружба, а перед нравственным и эстетическим авторитетом Толстого Ге благоговел всегда. Толстовскую этику, столь близкую к протестантской, он принимал безоговорочно и, в отличие от самого Толстого, придерживался ее последовательно. В Москве Ге показывал свою картину приватно – в мастерской С. Мамонтова. О том, что было дальше, художник рассказал Е. И. Страннолюбской: Лев Николаевич остался наедине с картиной, а когда через некоторое время Ге подошел к нему, Толстой был в слезах. «Он обнял меня и сказал: „Друг мой, я чувствую, что это именно так и было. Это выше всего, что вы сделали…“»[22]

Слова Толстого, обращенные к художнику, – «я чувствую, что это именно так и было» – обернулись словами мастера, обращенными к самому себе: «О, как я угадал! О, как я все угадал!» Совпадение смысла едва ли нужно доказывать, но стоит заметить, что обе фразы произносятся по одному и тому же поводу. В обоих случаях речь идет о творческом прозрении художника, восстановившего с неоспоримой достоверностью голгофскую трагедию. Знакомство Булгакова с отзывом Толстого очевидно, но познакомился с ним Булгаков, вероятней всего, не по запискам Е. И. Страннолюбской, опубликованным в книге В. В. Стасова, а по другому источнику.

В 1930 году издательство «Academia» опубликовало переписку Ге со Львом Толстым. В предисловии к этой книге С. П. Яремич, киевский художник и искусствовед, приводил адресованное ему письмо Ге, представляющее собой вариант рассказа, переданного Страннолюбской: «Милый Степан Петрович… Картина свое сделала. Толстой в восторге, залился слезами и сказал: «Так должно было быть. Вы ничего не сделали лучше этого…»[23]

Булгаков, по всем сведениям, внимательно следил за новинками культурно-исторической литературы, в том числе за книгами этого рода, выходившими в издательстве «Academia». 1930 год – переломный момент в истории «Мастера и Маргариты», когда первый вариант романа был уже сожжен, а последующие только формировались. Книга с толстовской фразой «так должно было быть», отнесенной к «Распятию» Н. Н. Ге, попала в руки Булгакова как нельзя более своевременно. Она была притягательна для Булгакова памятью о знаменитом однокашнике – авторе картин на евангельские сюжеты, с памятью о киевской Первой гимназии, о Киеве.

Впрочем, со словами Льва Толстого, утверждающими, что на Голгофе все именно так и было, как угадал Ге, Булгаков мог познакомиться гораздо раньше, на первых курсах медицинского факультета университета Св. Владимира. В 1911 году отмечалось столетие Первой гимназии, к этой дате ей было присвоено имя императора Александра I и вышло монументальное издание, посвященное юбиляру. Там, среди множества других материалов, которые, надо полагать, еще послужат изучению биографии Булгакова в гимназические годы, был помещен очерк о Николае Николаевиче Ге, подписанный криптонимом В. Р. Очерк, несомненно, принадлежал перу В. Ю. Рябчевского – учителя рисования и регента гимназического хора, близкого родственника поэта Велимира Хлебникова. Соответствующее место в очерке Рябчевского выглядит так: «Увидевши картину, Л. Н. Толстой попросил оставить его одного в комнате. Когда вошел Ге, Л. Н. Толстой был весь в слезах; он обнял художника и сказал: „Друг мой, я чувствую, что это именно так и было. Это выше всего, что вы сделали“»[24] (Рябчевский, конечно, пересказывает этот эпизод по названной выше книге В. В. Стасова).

Этот булгаковский источник показывает, между прочим, глубокую собирательность и обобщенность образа мастера: кроме автопортретных черт и черт Гоголя (что уже обнаружено некоторыми литературоведами)[25], в нем присутствует и отклик толстовской фразы. Мастер – квинтэссенция всех булгаковских персонажей этого типа, и не потому ли автор так мало заботит себя описанием мастера, репрезентируя его едва ли не одним лишь его деянием – романом о Пилате, что все внешние и психологические черты этого персонажа уже давным-давно описаны – в предшествующих вещах Булгакова? Интригующие пропуски и умолчания в образе Мастера хорошо увязываются с другими загадочными умолчаниями и просто загадками романа.

Отгадывать их мучительно сладко еще и потому, что они содержат какое-то обещание, какой-то намек на причаст ность к тайнам бытия. И неведомо, что откроется отгадывающему: то ли некое технологическое ухищрение художника, то ли секреты времени и вечности, смерти и бессмертия. Распахнутые писателем онтологические пространства (все равно – подлинные или художественно-иллюзорные) не имеют себе равных в литературе того «места и времени», в которых Булгакову довелось жить, в той литературе, естественной и парадоксальной частью которой он стал.

II

Среди вопросов, которыми Михаил Булгаков озадачил читателей, один лежит на самом видном месте – на титуле романа «Мастер и Маргарита». Что сопоставлено с женромана? Мастером назвала героя влюбленная женщина, он же отвечает этим словом на вопрос, не писатель ли он – нет, он мастер, следовательно, нечто иное, принципиально от писателя отличное. Писатели – это те бездарные или даже одаренные сочинители опусов на потребу, жадною толпой кишащие возле деликатесов Грибоедова (не писателя, а ресторана) и в кабинетах, где распределяют жилье. Он, видите ли, мастер, – это слово обозначает сразу и имя, и профессию, и род занятий, и место в общественной структуре, и нравственную позицию, и кажется, еще что-то. Слово «мастер» заменяет целое жизнеописание – и включает в себя множество обертонов, которыми его озвучивают романный и внероманные контексты. Что же оно такое, это загадочное и простое слово – «мастер»?

Если бы события романа происходили в реальной действительности и советская адская цензура дозволила творение мастера к печати, автор все равно не мог бы его опубликовать, поскольку роман – анонимен. Советское авторское право (назовем это так) узаконивало анонимат, но практическое его осуществление было абсолютно исключено. Не знать об этом Булгаков не мог. Маргарита и ее мастер разгневаны вопиющей несправедливостью и откровенным доносительством рецензий Аримана и Латунского, но нисколько не удивлены самим фактом появления печатных отзывов о неопубликованном романе: такое ли еще бывает в их мире… Если В. Блюм и О. Литовский (возможные прототипы Аримана и Латунского) образовали от имени Булгакова пугающее словечко «булгаковщина», то, учитывая некоторую параллельность судеб писателя и его героя, следовало бы ожидать в булгаковском романе такого же словечка, образованного от имени мастера. Ариман и Латунский действительно пускают в ход такое словечко, но это не «мастеровщина», конечно, а – «пилатчина». Им не дано манипулировать именем мастера, как если бы он был безымянен, а его роман был анонимен и для них.