Джеймс Коллиер - Становление джаза Страница 11

И белые, и сами негры умение играть на музыкальных инструментах расценивали как несомненное достоинство, а рабовладельцы иногда поощряли игру музыкально одаренных негров. Как негры учились музыке — вопрос другой. Э. Саутерн считает, что их, возможно, никто не обучал, что играть они учились самостоятельно. Одним из известнейших негритянских музыкантов того времени был Ньюпорт Гарднер, родившийся в 1746 году. Человек явно высокоодаренный, он сначала самостоятельно выучился читать по-английски, а потом овладел и нотной грамотой. В возрасте 45 лет он купил себе у рабовладельца вольную — скорее всего, на те деньги, которые он заработал как учитель пения, — и открыл музыкальную школу. Другой знаменитый негритянский музыкант, Фрэнк Джонсон (род. в 1792 году), был известен как один из лучших исполнителей своего времени на трубе и валторне.

Примеры Гарднера и Джонсона говорят о том, что негры занимались не только танцевальной музыкой. Элизабет Тейлор Гринфилд (1808-1876), родители которой были рабами, концертировала в США как певица. Десятки негров сочиняли музыку, и некоторые из них стали весьма именитыми композиторами, среди них можно назвать таких, как Сэмюэль Снаер, Эдмунд Деде и Ричард Ламберт. В Новом Орлеане существовал негритянский симфонический оркестр, а обычных негритянских оркестров было превеликое множество. В Нью-Йорке в негритянском театре «Эфрикен Гроув» регулярно ставились балеты и пьесы самых разных жанров.

Но особенно высоко ценились негры в военных оркестрах. Художник Роберт Эндрю Паркер, знаток военных реалий, отмечал, что, по крайней мере с начала XIX века, во многих европейских армиях, особенно в Германии, Австро-Венгрии и Франции, музыканты военных оркестров были неграми. И не в силу своей музыкальной одаренности, а из-за цвета кожи. Согласно традиции, если обычные военнослужащие носили красные мундиры с белой отделкой, то музыкантов одевали в белые униформы, отделка которых была красной. Точно так же если кавалеристы носили черные кивера, восседали на вороных лошадях, то кивера и лошади музыкантов были белыми. И вероятно, по аналогии кому-то пришла в голову мысль, что если у солдат белые лица, то музыкантам подобает иметь черные. Эту традицию восприняли и в Америке, и она существовала еще во время первой мировой войны, когда превосходные негритянские оркестры имелись как во французской, так и в американской армиях. Когда эти квалифицированные музыканты увольнялись из армии, они часто сами создавали оркестры, игравшие на парадах, в концертах или же для собственного удовольствия. Таким образом, начиная с XVIII века традиционные негритянские духовые оркестры были всегда популярны в Новом Свете.

К середине XIX столетия негры в Америке успели проявить себя в двух различных музыкальных областях: в собственном фольклоре и, в меньшей степени, в сфере традиционной европейской музыки, представленной в культуре белых американцев. Около 1850 г. стало развиваться третье музыкальное направление на негритянской основе — так называемая «псевдоневольничья» музыка, сыгравшая значительную роль в развитии американской музыкальной культуры.

Белое население Америки почти на всем протяжении истории страны относилось к негритянской субкультуре с интересом, а подчас и с симпатией. Воздействие негритянской субкультуры на белое население США с 40-х годов прошлого века, а возможно, и ранее приобрело более или менее устойчивый характер, хотя при этом непрерывно менялись предпочтения белых американцев — когда-то были популярны кун-сонги, затем песни плантаций, менестрели, регтайм, блюзы, псевдоджаз 1920-х годов, буги-вуги и, наконец, современный соул.

В XIX веке очень важной формой распространения негритянской музыки был театр менестрелей, так называемый минстрел-шоу. По мнению Роберта К. Толла [90], спектакли с участием артистов, загримированных под негров, устраивались еще в колониальные времена. Однако лишь в 40-е годы XIX века минстрел-шоу становится сложившейся формой музыкального театра. К середине XIX века менестрельные группы наводнили всю страну, их представления стали одной из главных форм американского популярного искусства. Все участники представления были белыми, но гримировались под негров; представление включало в себя шутки, песни и скетчи на темы жизни негров на плантациях. Негра обычно изображали карикатурным простаком, который любит развлечения и смешно подражает своим господам, но было много и сентиментальных эпизодов — разлучение возлюбленных жестоким хозяином, смерть преданного слуги, — которые вызывали у аудитории слезы сострадания и умиления. С возрастанием напряженности в общественной жизни перед Гражданской войной в менестрельных представлениях, которые тогда шли главным образом на Севере (центром менестрельной эстрады долгое время был Нью-Йорк), стали пропагандироваться идеи северян, но после окончания Гражданской войны на сцене вновь появляются комические «негритянские» персонажи. Музыку для менестрельных представлений сочиняли главным образом белые. По замыслу она должна была представлять собой типично негритянскую музыку, но в действительности это были обычные эстрадные песенки, кое-где разукрашенные острыми ритмами.

Закономерно, что идея показа в менестрельном театре реальной негритянской жизни способствовала возникновению чернокожих менестрелей. Действительно, кто мог быть более негром, чем сам негр? Первая негритянская менестрельная труппа была образована в 1855 г., и постепенно спектакли с участием негров стали доминировать в этом жанре. Содержание представлений почти не менялось, и иногда негров даже дополнительно гримировали, чтобы они больше походили на традиционного менестрельного персонажа. Эта волна негритянской менестрельной эстрады вызвала к жизни особую профессию — черного энтертейнера (эстрадного актера-музыканта). Чтобы получить работу в минстрел-шоу, негры становились певцами, танцорами и комиками. Некоторые из них добились большой известности. Негритянский актер Джеймс Блэнд написал несколько популярнейших в США песен, среди них «Carry Me Back to Old Virginny» и «Oh, Dem Golden Slippers». На менестрельной эстраде начинали свой творческий путь У. К. Хэнди, Берт Уильямс, Эрнест Хоган и две величайшие исполнительницы классического блюза — Гертруда Ma Рэйни и Бесси Смит. Жизнь негритянских менестрелей, конечно, была нелегкой. Платили им, как правило, меньше, чем их белым коллегам; нередко случалось, что белые антрепренеры их просто обманывали; во время гастролей им было трудно устроиться на ночлег; подчас они подвергались нападениям белых расистов. Но тем не менее для большинства негров попасть на коммерческую эстраду было большой удачей.

Хотя менестрельное представление можно увидеть еще и сегодня, на рубеже веков оно уже перестало быть популярным массовым зрелищем. Из него, однако, развилась другая форма массового искусства — варьете, или водевиль. Негры быстро освоились и в этой сфере и вновь заняли ведущее место в эстраде; достаточно упомянуть таких звезд, как Берт Уильямс, Билл „Боджанглс" Робинсон, Этель Уотерс, Сэмми Дэвис-мл. и Редд Фокс.

Наряду с менестрельными театрами существовали, правда на более скромном уровне, негритянские хоровые ансамбли, исполнявшие традиционную религиозную музыку негров. Первым и самым известным из таких ансамблей был хор «Fisk Jubilee Singers», который в 1871 году совершил турне по США, с целью сбора средств на строительство университета Фиска. Успех гастролей был сенсационным, у хора появилось много последователей. Репертуар, исполнявшийся коллективами такого рода, был в основном связан с негритянской духовной музыкой, но в расчете на белых слушателей в значительной мере европеизированной. Сам процесс европеизации был неизбежен: как только эта музыка с целью ее издания и распространения записывалась средствами европейской нотации, сразу же исчезали изменчивость интонации и метро-ритмические конфликты. Спиричуэлы наших дней имеют мало общего с негритянской духовной музыкой, от которой они произошли.

Кроме менестрельного театра, хорового спиричуэла и других жанров популярной музыки, во второй половине XIX века возникла еще одна ее разновидность, к которой лучше подходит название «псевдонегритянская» музыка. Она в равной степени была детищем и негров, и белых. Хотя некоторые композиторы, например Дж. Блэнд и Р. Милбэрн, автор песни «Listen to the Mocking Bird», были неграми, очень много такой музыки сочинялось белыми. Каким бы ни был цвет кожи этих композиторов, они работали преимущественно для белой аудитории, и создаваемая ими музыка была в основе своей музыкой белых с незначительными вкраплениями элементов негритянского фольклора. Эти вкрапления, о которых еще будет сказано, связаны с тенденцией к употреблению, если выражаться на языке европейской теории, плагальных гармоний, к чрезмерно частому использованию VI ступени (ля в До мажоре) и синкопирования, якобы воспроизводящего перекрестные ритмы негритянской музыки. Возможно, некоторые чернокожие исполнители и следовали чисто фольклорным традициям. Руперт Хьюз, посетивший Нью-Йорк в конце XIX века, писал о странной манере Эрнеста Хогана, который «небрежно обращался с тональностью и играл не в ритме». Но большей частью музыка, особенно в исполнении белых, носила европеизированный характер.