Богомил Райнов - Массовая культура Страница 12

В буржуазном мире большинство идейных курьезов возникает совершенно спонтанно, без всякой преднамеренности. Но когда какая-либо теория, несмотря на всю ее философскую несостоятельность, подхватывается идеологами реакции, передается из поколения в поколение и упорно насаждается вплоть до наших дней, невольно возникает вопрос: кому это выгодно и почему? Потому что капитализм, даже проповедуя «искусство для искусства» и «философию для философии», всегда за внешней беспристрастностью прячет классовую корысть.

Само собой разумеется, что все элитарные теории предназначены не для широкой публики, которую они третируют как невежественную толпу. Следовательно, эти теории должны питать самолюбие снобов, воображающих, что, приобретя авангардистскую картину или просто восхитившись ею вслух, они становятся причастными духовной элите. Но главное не в этом. Основным объектом элитарных теорий является не сноб-потребитель, а художник, и цель их как раз в том и состоит, чтобы оградить художника от контакта с широкой публикой, изолировать его творчество от волнующей народ проблематики, подчинить его профессиональные искания эстетическим вкусам «элиты», торговцев и меценатов — короче говоря, чтобы поставить устойчивую преграду между искусством и жизнью. Вот в чем выгодность названной теории, ее классовая цель.

Нужно признать, что эта тенденция отрыва художника от действительности имеет известный успех. Ряд художников, которые с возмущением отвергли бы прямое предложение перейти на службу буржуазной верхушке, с удовольствием принимают подброшенные им идеи о «независимости» от публики и «артистической» свободе, не сознавая, что тем самым они служат той же самой верхушке. Поощряемые критикой, готовой объявить любую экстравагантность новаторским и революционным актом, финансируемые торговцами и богатыми покупателями, именно авангардисты стали создателями современных элитарных теорий, которые послужили основой для эстетических платформ абстракционизма, абсурдизма, антиромана, «неформальной» поэзии, «экспериментального» фильма. Разумеется, тут мы сталкиваемся не только с эстетическим, но и с психологическим феноменом. Ведь если автора никто не читает, ему не остается ничего другого, как заявить, что он и не стремится быть читаемым, что пишет он не для толпы, не хочет торговать своим талантом и выше всего ставит свою независимость, то есть пустить в ход ту благородную фразеологию, которой изобилуют декларации авангардистов.

Есть, однако, области, где духовный аристократизм не в почете и где на него косо смотрит даже капиталист-производитель. Какими бы логичными и классово обоснованными ни были теории авторов, подобных Хаузеру, призывающих подвести массовые жанры под критерий элитаризма, сомнительно, что на них откликнутся продюсеры, издатели так называемых «карманных библиотек» или фабриканты грампластинок. Потому что создать фильм, который посмотрят только несколько тысяч зрителей, или выпустить пластинку, которую купят несколько сот любителей, — значит сознательно идти на банкротство. В силу чисто экономических причин элитарное искусство создается лишь там, где элита платит, а массовое искусство — там, где необходимо проникнуть в тощие, но многомиллионные кошельки «маленьких» людей.

Но раз уже товар появился на рынке, его нужно рекламировать. Элитарные теории полезны и очень приятны известного рода публике, но они противопоказаны, когда речь идет о массовой продукции и ее потребителе. Критики — защитники авангардизма могут весьма красноречиво и впечатляюще восставать против популярного искусства, называя его псевдоискусством, художественным эрзацем, пошлым ремесленничеством, но все эти фразы отнюдь не подходят для рекламы массовых жанров, подобно тому как не слишком удобно продавать часы, предварительно объявив об их неточности. Вот почему лица и организации, интересы которых связаны с производством так называемой «mass culture», подготавливают своих теоретиков и своих критиков, призванных утвердить авторитет этой самой «массовой культуры».

В последнее десятилетие в буржуазной печати отмечается все большее раздвоение в связи с такого рода вопросами. Известная часть официальной критики продолжает по-прежнему демонстрировать свое презрение к популярному искусству, в то время как другая ее часть, все более многочисленная и наступательная, отстаивает право на жизнь этих презираемых жанров и даже доказывает их эстетическую ценность. Психологи и социологи исследуют «массовую культуру» как своеобразный канал общения масс, как средство информации или нервной разрядки, помогающее избавиться от излишнего напряжения. Проводятся специальные исследования, выясняющие, какую роль массовая культурная продукция играет в заполнении свободного времени, отвлечении людей от тревог современной общественной жизни и скуки будней, в отдыхе и в создании психологического комфорта. Подробно изучаются возможности таких средств массовой информации — «mass media», — как кино, радио, телевидение, периодическая печать. Исчерпывающие монографии посвящаются презираемым в прошлом жанрам детективного романа, фильма-вестерна, фантастической литературы или так называемому «синема-бис», то есть второразрядным фильмам преступлений, ужасов и эротики. Причем все эти жанры признаются искусством не какими-нибудь киноманьяками, а целым рядом профессиональных критиков. Как не без основания замечает Лесли Файдлер, «современное популярное искусство, являющееся функцией индустриального общества, отличается от древнего народного искусства тем, что оно не желает мириться со своей второстепенной ролью».

Сфера «массовой культуры» привлекает все большее число жаждущих прибыли капиталистов-производителей. Возможность разбогатеть, равно как и искушение славы, привлекает в нее также некоторых художников и писателей, тем более что элитарное искусство, именно потому, что оно поставляет товар ограниченному кругу ценителей, может обеспечить хлеб насущный столь же ограниченному кругу его создателей. Многие буржуазные художники, как известно, не продаются до тех пор, пока не появится покупатель. А раз продавшись производителям массового искусства, они, разумеется, становятся теоретическими апологетами этого рода художественной деятельности.

Это более или менее резкое — и теоретическое, и практическое — расхождение между сторонниками элитарного и массового искусства — результат внешне противоречивых интересов обеих сторон, как экономического, так и идейного характера. Ясно, что торговец абстрактной живописью и голливудский продюсер, работающие на разную публику, нуждаются в различном по своему характеру товаре. Но такие же различия возникают и в области идеологической пропаганды. Если популяризация элитарных теорий очень полезна для того или иного культурного института, задачей которого является дезориентация определенной части художников, то утверждение престижа «массовой культуры» не менее полезно, скажем, ряду других институтов, занятых психологической войной, потому что оно обеспечивает им помощь всей системы широкого идеологического воздействия на массы.

Таким образом, очевидно, что в данном случае это противоречие носит скорее внешний, чем внутренний характер, во всяком случае в том, что относится к классовым интересам буржуазии. Оба эти направления — «элитарное» и «массовое» — служат, по существу, одним и тем же классовым целям и, развращая, с одной стороны, художника, а с другой — массы, в конечном счете лишь дополняют друг друга.

Неспособность или нежелание видеть общую идеологическую основу обеих этих тенденций характерны для большинства буржуазных теоретиков независимо от того, что они критикуют: «массовую культуру», авангардизм или то и другое вместе. Типична в этом отношении позиция ренегата Анри Лефевра, который со свойственным каждому ренегату комплексом «независимости» создал какой-то собственный полумарксизм и щеголяет «особым мнением» о всех проблемах современности, одинаково скептически относясь к обеим социальным системам. Его монография «Повседневная жизнь в современном мире» представляет собой собрание дилетантских социологических импровизаций, большинство которых при внимательном рассмотрении оказывается прямыми заимствованиями из работ целого ряда авторов, начиная с Дэвида Райзмана и кончая Роланом Бартом. Вклад Лефевра, если не считать отдельных не слишком удачных наблюдений и выводов, исчерпывается тем, что уже известные выводы буржуазных теоретиков преподносятся читателю кое-как приправленными псевдомарксистским соусом. Ведущая идея, также не слишком оригинальная, сводится к тому, что явления современной повседневности, по мнению Лефевра, есть не что иное, как выражение двойственного и противоречивого процесса постоянной интеграции и столь же постоянной дезинтеграции общества. Что же касается концепций современной культуры, то они ограничиваются давно ставшими на Западе банальными констатациями вроде того, что «культура в этом обществе является продуктом потребления… И отдельные произведения, и отдельные стили — все подлежит алчному потреблению»[28]. «Творческая деятельность подменяется пассивной созерцательностью, алчным потреблением знаков, спектаклей, продуктов, равно как и произведений прошлого»[29].