В. Хализев - Теория литературы Страница 14

Авторская субъективность организует произведение и, можно сказать, порождает его художественную целостность. Она составляет неотъемлемую, универсальную, важнейшую грань искусства (наряду с его собственно эстетическими и познавательными началами). «Дух авторства» не просто присутствует, но доминирует в любых формах художественной деятельности: и при наличии у произведения индивидуального создателя, и в ситуациях группового, коллективного творчества, и в тех случаях (ныне преобладающих), когда автор назван и когда его имя утаено (анонимность, псевдоним, мистификация).

На разных стадиях культуры художническая субъективность предстает в различных обликах. В фольклоре и исторически ранней письменности (как и в иных формах искусства) авторство было по преимуществу коллективным, а его «индивидуальный компонент» оставался, как правило, анонимным. Если произведение и соотносилось с именем его создателя (библейские притчи Соломоновы и Псалмы Давида, басни Эзопа, гимны Гомера), то здесь имя «выражает не идею авторства, а идею авторитета». Оно не связывается с представлением о какой-либо инициативно избранной манере (стиле) и тем более – об индивидуально обретенной позиции творца: «Произведение скорее осознается как плод жизнедеятельности коллектива, чем как творение отдельной личности»[132].

Но уже в искусстве Древней Греции дало о себе знать индивидуаль(54)но-авторское начало, о чем свидетельствуют трагедии Эсхила, Софокла, Еврипида. Индивидуальное и открыто заявляемое авторство в последующие эпохи проявляло себя все более активно и в Новое время возобладало над коллективностью и анонимностью.

Вместе с тем на протяжении ряда столетий (вплоть до XVII – XVIII вв., когда влиятельной была нормативная эстетика классицизма) творческая инициатива писателей (как и иных деятелей искусства) была ограничена и в значительной мере скована требованиями (нормами, канонами) уже сложившихся жанров и стилей. Литературное сознание было традиционалистским. Оно ориентировалось на риторику и нормативную поэтику, на «готовое», предначертанное писателю слово и уже имеющиеся художественные образцы.

На протяжении же двух последних столетий характер авторства заметно изменился. Решающую роль в этом сдвиге сыграла эстетика сентиментализма и в особенности романтизма, которая сильно потеснила и, можно сказать, отодвинула в прошлое принцип традиционализма: «Центральным «персонажем» литературного процесса стало не произведение, подчиненное канону, а его создатель, центральной категорией поэтики –не стиль или жанр, а автор»[133].

Если раньше (до XIX века) автор более представительствовал от лица авторитетной традиции (жанровой и стилевой), то теперь он настойчиво и смело демонстрирует свою творческую свободу. Авторская субъективность при этом активизируется и получает новое качество. Она становится индивидуально-инициативной, личностной и, как никогда ранее, богатой и многоплановой. Художественное творчество отныне осознается прежде всего как воплощение «духа авторства» (весьма характерное для романтической эстетики словосочетание).

Итак, авторская субъективность неизменно присутствует в плодах художественного творчества, хотя и не всегда актуализируется и приковывает к себе внимание. Формы присутствия автора в произведении весьма разнообразны. К ним мы и обратимся.

§ 2. ИДЕЙНО-СМЫСЛОВАЯ СТОРОНА ИСКУССТВА

Автор дает о себе знать прежде всего как носитель того или иного представления о реальности. И это определяет принципиальную значимость в составе искусства его идейно-смысловой стороны,–того, что на протяжении XIX–XX вв. нередко именуют «идеей» (от др.-гр. idea–понятие, представление).

Это слово укоренено в философии издавна, со времен античности. Оно имеет два значения. Во-первых, идеей называют умопостигаемую (55) сущность предметов, которая находится за пределами материального бытия, прообраз вещи (Платон и наследующая его средневековая мысль), синтез понятия и объекта (Гегель). Во-вторых, на протяжении последних трех столетий мыслители стали связывать идеи со сферой субъективного опыта, с познанием бытия. Так, английский философ рубежа XVII–XVIII вв. Дж. Локк в «Опыте о человеческом разуме» различал идеи ясные и смутные, реальные и фантастические, адекватные своим прообразам и неадекватные, сообразные и несообразные с действительностью. Здесь идея разумеется как достояние не объективного бытия, а человеческого сознания.

Применительно к искусству и литературе слово «идея» используется в обоих значениях. В гегелевской эстетике и наследующих ее теориях художественная идея совпадает с тем, что традиционно именуется темой (см. с. 40–42). Это–постигнутая и запечатленная творцом произведения бытийная сущность. Но чаще и настойчивее об идее в искусстве говорилось (и в XIX, и в XX в.) как о сфере авторской субъективности, как о выраженном в произведении комплексе мыслей и чувств, принадлежащих его создателю.

Субъективная направленность художественных произведений привлекла к себе внимание в XVIII в. «Тезис о первенствующей роли идеи, мысли в произведениях искусства <...> характеризует эстетику рационалистического Просвещения»[134]. Творец художественных произведений в эту пору, а еще более на рубеже XVIII–XIX вв., был осознан не просто как мастер («подражатель» природе) и не в качестве пассивного созерцателя неких умопостигаемых сущностей, а как выразитель какого-то круга чувств и мыслей. По словам Ф. Шиллера, в искусстве «пустота или содержательность зависят в большей мере от субъекта, нежели от объекта»; сила поэзии состоит в том, что «предмет ставится здесь в связь с идеей»[135]. Автор (художник) предстал в теориях рубежа XVIII–XIX столетий как выразитель определенной позиции, точки зрения. Вслед за Кантом, который ввел термин «эстетическая идея», сферу художественной субъективности стали обозначать термином идея. В том же значении использовались выражения «поэтический дух» и «концепция». По словам Гете, «во всяком произведении искусства <...> все сводится к концепции»[136].

Художественная идея (концепция автора), присутствующая в произведениях, включает в себя и направленную интерпретацию и оценку автором определенных жизненных явлений (что подчеркивали просве(56)тители от Дидро и Лессинга до Белинского и Чернышевского), и вощение философического взгляда на мир в его целостности, которое сопряжено с духовным самораскрытием автора (об этом настойчиво говорили теоретики романтизма).

Мысль, выражаемая в произведении, всегда эмоционально окрашена. Художественная идея – это своего рода сплав обобщений и чувств, который вслед за Гегелем В.Г. Белинский в пятой статье о Пушкине назвал пафосом («пафос всегда есть страсть, возжигаемая в душе человека идею»[137]). Именно это отличает искусство от беспристрастной науки и сближает его с публицистикой, эссеистикой, мемуарами, а также с повседневным постижением жизни, тоже насквозь оценочным. Специфика же собственно художественных идей заключается не в их эмоциональности, а в их направленности на мир в его эстетической явленности, на чувственно воспринимаемые формы жизни.

Художественные идеи (концепции) отличаются от научных, философских, публицистических обобщений также их местом и ролью в духовной жизни человечества. Обобщения художников, писателей, поэтов нередко предваряют позднейшее миропонимание. «Наука лишь поспешает за тем, что уже оказалось доступным искусству», –утверждал Шеллинг[138]. Еще настойчивее и резче в том же духе высказался Ал. Григорьев: «Все новое вносится в жизнь только искусством: оно воплощает в созданиях своих то, что невидимо присутствует в воздухе эпохи <...> заранее чувствует приближающееся будущее»[139]. Эта мысль, восходящая к романтической эстетике, обоснована М.М. Бахтиным. «Литература <...> часто предвосхищала философские и этические идеологемы <...> У художника чуткое ухо к рождающимся и становящимся <...> проблемам». В момент рождения «он их слышит подчас лучше, чем более осторожный «человек науки», философ или практик. Становление мысли, этической воли и чувства, их блуждания, их еще не оформленное нащупывание действительности, их глухое брожение в недрах так называемой «общественной психологии» – весь этот не расчлененный еще поток становящейся идеологии отражается и преломляется в содержании литературных произведений»[140]. Подобная роль художника – как предвестника и пророка – осуществлена, в частности социально-исторических концепциях «Бориса Годунова» А. С. Пушкина и «Войны и мира» Л.Н. Толстого, в повестях и рассказах (57) Ф. Кафки, заговорившего об ужасах тоталитаризма еще до того, как он упрочился, и во многих других произведениях.