Г. Морозова - О пластической композиции спектакля Страница 14

Но сама отчетливая определенность этого предмета, его историческая конкретность не позволит пользоваться им как условным изображением гусиного пера: ему для этого, так сказать, нехватает условности. Питер Брук по этому поводу пишет: «Современный костюм, столь часто используемый, — это костюм весьма определенного периода, и действующие лица — это не просто какие-то нейтральные существа: Отеляо, Яго и т.д., они становятся «Отелю в смокинге», «Яго с пистолетом» и т.д. Одень актеров в халаты или спецовки, и это превращается лишь в еще одну живописную условность» (38). Таким образом, и этот способ придать звучанию спектакля современность себя не оправдывает.

Ценой же таких «современных» прочтений становится полная утрата спектаклем всякого стиля. Здесь стиль драматурга не аккумулируется, а подавляется; в художественном оформлении соседствуют неоднородные по своей исторической принадлежности вещи; физическое поведение актера в роли не соответствует жизни ее «человеческого духа». То же самое относится и к жанру спектакля, который не может быть определенным, если он не отражен в материально-вещных элементах декоративного оформления и костюмов. Если, конечно, не считать отсутствие стиля и жанра особым видом художественной формы. О создателях таких спектаклей Г. Товстоногов сказал, что они «...отметая все исторически-конкретное, искусственно изымают типическое из типических обстоятельств» (39).

Установив связь пластической композиции спектакля с декоративным оформлением сценического пространства, нельзя не задаться вопросом о том, когда же это происходит. Момент, когда идейно-художественный замысел спектакля у режиссера уже определился и позволяет сверять с ним замысел оформления, предполагает наличие такового и у художника. И если поиски общих позиций начинаются только с этого момента, то они напоминают примерку в магазине готового платья, когда человек выбирает из того, что ему предлагают, идя на некоторые компромиссы и надеясь на подгонку и доделку по своему вкусу. При этом спектакль может понести известные художественные потери — ведь замысел оформления существенно влияет на процесс пластической композиции. С. Эйзенштейн внушал своим ученикам, что режиссер обязан думать об оформлении сценической площадки с самого начала работы над драматургическим материалом: анализируя действия персонажей в каждом эпизоде пьесы, представлять себе, как будет разворачиваться действие в пространстве сцены: «Во всем, что мы разобрали, нам пришлось заняться не только делом режиссуры, но в потенции и делам декоратора — постановкой стен, размещением окон и мебели и даже такими деталями, как фактура костюма... Это не захват позиций чужой специальности. Это те пределы, в которых должен работать над декорацией режиссер. Режиссер должен уметь передать художнику отчетзивый остов, скелет, сумму требований, обращенных к декорации.

До сих пор работает с декорацией режиссер. Он установил, что ему нужно в смысле выразительности, и сейчас за дело могут взяться художник и оформитель. Цветовые установки также должны исходить от режиссера» (40).

Конечно, не каждый режиссер наделен таким феноменальным талантом и такими знаниями в различных областях искусства, какими обладал Сергей Эйзенштейн. Но тогда тем более, работа над оформлением должна начинаться как можно раньше; а чтобы замыслы режиссера и художника к моменту их сопоставления оказались одинаково направленными, они должны исходить из одного общего принципа — принципа конкретности предлагаемых обстоятельств. Только встретившись на этой общей почве, актер и окружающие его на сцене вещи могут «договориться» о тех дальнейших проявлениях независимости каждого из сотрудничающих в театре искусств, которые не помешают, а помогут им в достижении общей цели.

Возвращаясь к вопросу о праве художника спектакля на условность изображения сценической обстановки, следует установить: любая условность в сценографии только тогда не является ; для актера препятствием, когда она соответствует общему жанровому и стилевому решению спектакля. А для отбора выразительных средств в сценографии действительны те же принципы одно|родности, качества и количества, которые формируют жанр и [стиль пластической композиции в искусстве режиссуры.

Понятия темпа и ритма в искусстве.

Термин «темпо-ритм» вошел в театральный лексикон и стал обозначать одно из важнейших понятий теории и практики сценического искусства тогда, когда было признано, что выразительным средством этого искусства является действие. С первой половиной этого термина как будто все ясно: действие есть процесс, имеющий определенную временную продолжительность, а темп — это скорость его протекания, время, затраченное на осуществление этого процесса. И все было бы очень просто, если бы можно было ограничиться первой половиной термина: темп — это скорость, с которой актеры играют и от которой зависит продолжительность спектакля. Но все дело в том, что вторая половина термина — ритм — тоже связана с временными отношениями, и здесь далеко не все ясно. И хотя всем известно, что под темпоритмом спектакля понимается его художественная организация во времени, понятие ритма до сих пор не имеет внятного толкования. У такого положения может быть только одно объяснение: сценическое время условно.

Чтобы приблизиться к определению термина «ритм» применительно к сценическому действию, придется начать с его происхождения.

Можно предположить, что термин этот, предложенный Станиславским, был воспринят не как нечто совершенно новое, а лишь как хорошо забытое старое. Это предположение тем более основательно, что ритм есть свойство всякого движения, развития, следовательно — неотъемлемое свойство материи, всего материального бытия. Искусство, являясь отражением закономерностей объективно существующего материального мира, неизбежно отражает и формы его организации. Построение любого художественного произведения неизбежно подчинено определенному ритму. Однако выразительные средства различных искусств столь непохожи одно на другое, что и определения ритма специфичны для каждого вида искусства. В одних видах понятие ритма связано с фактором времени — таковы музыка, литература, все виды театрального искусства. Произведения других видов — живописи, скульптуры, архитектуры — не обладают способностью движения, развития во времени, поэтому понятие ритма в них никак не связано с реальным временем, а основывается на пространственных отношениях. Поэтому во втором случае речь всегда идет только о ритме, но не о темпе и не о темпо-ритме; можно сказать, что в этих искусствах темп равен нулю. В искусствах же не изобразительных, произведения которых обладают динамикой, т.е. представляют собой явление движущееся, развивающееся во времени, темп всегда есть некоторая реальная величина. Кроме того, и понятие ритма в них неотъемлемо от временных соотношений.

Сценическое искусство занимает особое положение, обладая особенностями как первого, так и второго вида: его произведения развиваются во времени и существуют в пространстве.

Музыкальное искусство, оперирующее средствами, которые существуют только во времени и вне его не могут существовать, располагает точными и однозначными определениями ритма и темпа. А так как сценическое произведение сходно с музыкальным способностью развития во времени, то для уяснения понятий сценического ритма и темпа небесполезно соотнести их с аналогичными понятиями в музыке.

Темп в музыке — скорость исполнения музыкального произведения, или частота пульсирования метрических долей. Ритмом в музыке называется организованная последовательность звуков одинаковой или различной длительности, т.е. одинаковых или различных отрезков времени звучания. Известно, что в музыке принята одна определенная единица для измерения времени звучания, которая может изменять свою абсолютную величину в зависимости от темпа исполнения, оставаясь неизменной в своей относительной величине единицы деления. Следовательно, в понятии темп время является в своем абсолютном значении, а в понятии ритм — в значении относительном.

Если условно принятая за единицу длительности целая нота ^звучит четыре секунды при среднем темпе исполнения, то при быстром темпе ее звучание длится меньше, а при медленном — больше четырех секунд. Однако половина и четверть во всех трех случаях звучат ровно '/? и У* того времени, которое занимает целая нота. То есть, относительные величины длительностей остаются неизменными, поэтому и ритмическое строение каждого данного произведения есть величина неизменная с точки зрения временного соотношения его частей.

Но музыка была бы чрезвычайно бедна, если бы на всем протяжении произведения сохранялась одна и та же организация длительностей, повторялось бы одно и то же их сочетание (а повторяемость элементов — один из признаков ритма). И действительно, буквальное повторение одних и тех же сочетаний встречается не часто; обычно же сочетания варьируются, но при этом между ними соблюдается некое единообразие, благодаря которому сохраняется пропорциональность всех частей в их сумме. Достигается эта пропорциональность с помощью метра, организующего музыкальные звуки посредством их акцентированности.