Г. Морозова - О пластической композиции спектакля Страница 16

И так же, как в музыке не бывает буквального совпадения всех тактов по их ритмическому рисунку, так и стих редко состоит из совершенно одинаковых стоп. Л.С. Выготский объяснял это так: «Совершенно ясно, что четырехстопный ямб почти никогда не осуществим на деле, потому что для его осуществления потребовалось бы составить стих ш четырех двусложных слов, так как каждое слово гшеет в русском языке только одно ударение» (41). Поэтому уже в силлабо-тоническом стихосложении был узаконен рад отступлений от точного чередования ударных и безударных слогов: появились термин «пиррихий» для обозначения двух смежных безударных слогов в ямбическом и хореическом стихе и термин «спондей» — для обозначения стоящих рядом двух ударных слогов в ямбе. Кроме того, практически всегда существовало, хотя и не было узаконено до недавнего времени, нарушение метрической нормы паузами, концевыми и внутристишными. Паузы имеют длительность, соответствующую количеству недостающих звуковых долей, благодаря чему они «выравнивают» стих до контрольного ряда, делают его соразмерным с другими стихами строфы. Например, в стихотворении М.Ю.

Лермонтова «Парус», написанном пятистопным ямбом, в последнем четверостишии мы находим почти все возможные отступления от метрической нормы:

Играют волны, ветер свищет,

И мачта гнется и скрипит...

Увы! Он счастия не ищет,

И не от счастия бежит.

Здесь ясно видно, что первый и третий стих имеют на одну I долю меньше, чем того требует избранный автором размер, а во [втором стихе недостает целой стопы — двух долей; значит, в [конце первого и третьего стихов предполагаются однодольные [паузы, а в конце второго — двудольная; при этом пауза в третьем стихе, скорее, предполагается не концевая, а внутристишная — после пиррихия:

Увы! Он счастия — не ищет

Четвертый стих имеет в конце правильную ямбическую стопу, но содержит всего четыре стопы, следовательно, нуждается в двудольной паузе. Однако, паузу эту логично поместить не в конце стиха, а внутри него, перед словом «бежит», поскольку стих имеет всего два ударения и целых два пиррихия: пиррихий — ямб — пиррихий — пауза — ямб:

И не от счастия — бежит.

В новейшей теории стихосложения различаются паузы однодольные, двудольные, трехдольные и т.д.; они получили название структурно-ритмических. Такие паузы иногда совпадают со смысловыми, или интонационно-логическими; тогда интонационнологическая пауза приобретает определенную величину - однодольную, двудольную и т.д.; если же смысловая пауза требуется в стихе, в котором количество слогов полностью соответствует контрольному ряду, то ее величина не имеет точного временного измерения. Структурно-ритмическая пауза вполне может быть сравнена с паузой музыкальной.

Таким образом, реальный метр стихотворного ряда не есть нечто механически-размеренное, строго соответствующее теоретическим канонам, — это величина подвижная, переменная, имеющая постоянную тенденцию к отклонениям от нормы. Тенденция эта обусловлена свойствами языкового материала, которым пользуется поэзия, поэтому она объективно неизбежна. В начале двадцатого века исследователи противоречий, существующих между метрическими нормами силлабо-тонической системы и языковым материалом, пришли к новому взгляду на понятие ритма в стихосложении.

Было установлено, что отступления от метрической схемы имеют определенную систему, которая и является основой понятия «ритм» (см. А.Белый «Символизм»; В.Брюсов «Наука о стихе»; Ю.Тынянов «Проблема стихотворного языка» и др.). Из очевидности и неизбежности означенных отступлений был сделан вывод о конфликтное™ понятий метра и ритма. Если ритм и метр в стихе находятся в вечном противоречии, в борьбе, то понятие метро-ритма может основываться только на одновременности восприятия этих двух сторон структуры стиха: ритма, как естественного количества ударений в стихах, и метра, как нормы, к которой он стремится. Взятые по отдельности, они не совпадают; воспринятые одновременно — создают одно, диалектическиединое целое. По формуле В.Жирмунского, метр — «идеальный закон, управляющий чередованием сильных и слабых звуков в стихе», а ритм — «реальное чередование сильных и слабых звуков, возникающее в результате взаимодействия естественных свойств речевого материала и метрического закона» (42).

Таким образом, ритм в искусстве поэзии предстает в качестве системы разрешения противоречий между метром и языковым материалом произведения.

Такое определение ритма основывается на акустическом подходе к стиху, в противоположность графическому. Самые противоречия обнаруживаются при графическом подходе, система их разрешения — при акустическом. В результате акустического подхода к стихосложению, установившегося в начале XX века, силлабо-тоническая система перестала удовлетворять целому ряду общепринятых положений теории и практики стихосложения. Пришедшая ей на смену тактометрическая система принимает за элементную единицу уже не стопу, а крату — трехдольную, четырехдольную, пятидольную и шестидольную, — которая содержится кратное число раз в тактометрическом периоде. Эта система исходит из утверждения, что правильный ритмический процесс в стихе гармонически, сочетает структуру ритма, фразостроение, работу речевого аппарата и дыхание. Она допускает в стихе сочетание любых ритмических модификаций краты: полносложных и неполносложных (паузных); ритмической разнодлительности слогов; разноакцентных ритмов — константных и инверсированных. В сущности говоря, тактометрическая система утверждает как норму те отступления от классических метров, которые в силлабо-тонической системе только допускались. Вот пример трехкратного трехдольника:

В небе ржавее жести

Перст столба

Встал на назначенном месте,

Как судьба.

(М.Цветаева}

Его можно толковать и как дактиль, в котором предусмотрены паузы: в первой строке — однодольные (внутристишная и концевая), в третьей — однодольная концевая, а во второй и четвертой строках — однодольные внутристишные и пятидольные концевые:

В небе ржавее — жести

Перст — столба— — — — —

Встал на назначенном месте,

— Как — судьба.— — — — —

Термины тактометрической системы можно соотнести со многими терминами силлабо-тонической системы и с музыкальными терминами. Так, крата, вытеснившая понятие стопы, может быть сравнена с тактом. Тактометрический период допустимо сравнить со стихом (иногда он охватывает несколько стихов) и, соответственно, с музыкальным предложением; тактометрический цикл очень часто соответствует строфе и, значит, — музыкальному периоду. Независимо от того, какая система стихосложения принята и какая терминология использована, все сказанное выше об аналогии стихотворных и музыкальных понятий остается в силе. Кроме одного — понятия о темпе.

Как уже было замечено, при обращении к поэзии понятие «темп» как будто уходит за пределы интересов исследователя. Во всяком случае, такое впечатление создается при графическом подходе к стиху, если рассматривать его как ряд словесных обозначений независимо от их смыслового содержания и звуковой протяженности при чтении. Но при акустическом подходе становится совершенно ясно, что каждый стих, во-первых, может быть прочитан быстрее или медленнее чисто технически, а во-вторых, смысловое содержание стиха явно требует определенного темпа его чтения — в силу художественной логики, особенностей заключенного в нем поэтического образа. Более того, очевидно, что изменение темпа (скорости чтения) повлечет за собой изменения в характере, эмоциональном качестве стихотворного образа и ритма, хотя количественная мера последнего останется неизменной. Далее, совершенно ясно, что темп стихотворного произведения — величина постоянная, если не для всего произведения, то для его значительной части. И уж во всяком случае, все кратные отрезки тактометрического периода стиха равны между собой по времени звучания, что совпадает с отмеченным выше равенством во временном звучании музыкальных тактов. Значит, темп звучания стиха находится в такой же связи с его ритмическим строением, как и темп в музыке.

Однако если в теории музыки мы имеем как точное определение понятия «темп», так и единицу его измерения, то в теории стихосложения нет ни того, ни другого, и причина этого различия лежит в особенностях выразительных средств этих искусств.

Полная абстрактность отдельного музыкального звука, отсутствие в нем какого-либо конкретного смыслового содержания позволяют регулировать его длительность и даже, по-видимому, требуют установления точной единицы для измерения времени его звучания — иначе музыка утратила бы организованность, определенность.

Языковый материал поэтического образа, напротив, обладает такой смысловой определенностью, что его нельзя механически расчленять на отрезки, равные по времени звучания, которые можно было бы принять за единицы; более того, если бы стих удалось расчленить на такие отрезки без ущерба для смысла — их невозможно было бы измерить количеством единиц астрономического времени. Но в то же время языковой материал несет в себе самом фактор смысловой определенности темпа, в силу чего конкретная временная единица для его измерения не является необходимой. Поэтому представляется возможным общее определение темпа в музыке как частоту пульсирования метрических акцентов считать приемлемым и для теоретического определения темпа в стихосложении, отказавшись от установления единицы его практического измерения.