Ю. Лотман - Семиотика кино и проблемы киноэстетики Страница 18

Как только мы переходим к художественному повествованию, все эти закономерности оказываются смещенными.

Дело в том, что в нехудожественном повествовании организация планов выражения и содержания строится так, что первый подвергается предельной автоматизации: он не несет информации, представляя собой выполнение заранее известных закономерностей. Предполагается, что слушающий рассказ на русском языке, получая информацию об определенных событиях, о самом языке никакой информации не получает. Язык сообщения дан обоим участникам коммуникации заранее. Пользование им настолько автоматизировано, что, при правильном употреблении языка, он делается абсолютно незаметным, "прозрачным" для информации.

Между тем в художественном сообщении самый язык несет информацию. Выбор того или иного вида организации текста оказывается непосредственно значимым для всего объема передаваемой информации.

В связи с этим установка на художественность сообщения будет создавать заведомо противоречивую ситуацию: с одной стороны, на текст накладываются дополнительные по отношению к нормам языка ограничения: ритмические, рифменные и многочисленные другие. Однако, если бы все эти структурные инерции, заданные уже в начале текста, неукоснительно реализовывались на всем его протяжении, художественное построение стало бы насквозь автоматизированным и не смогло бы быть носителем информации.

Для того, чтобы этого не произошло, художественный текст строится как взаимодействие противонаправленных структур, из которых одни выполняют автоматизирующую функцию, вводя ряды ритмических упорядоченностей, а другие - деавтоматизируют структуру, нарушая инерцию ожидания и обеспечивая системе высокую непредсказуемость..

На уровне повествования это проявляется в том, что. если синтагматика нехудожественного текста -это последовательность однородных элементов, то синтагматика художественного - последовательность разнородных элементов. Композиция художественного текста строится как последовательность функционально разнородных элементов, как последовательность структурных доминант разных уровней.

Представим себе, что, анализируя ту или иную киноленту, мы можем составить структурное описание величины планов, показав композиционную организованность их смены. Ту же работу мы можем сделать относительно последовательности ракурсов, замедленности и ускоренности кадров, структуры персонажей, системы звукового сопровождения и т. п.

Однако в реальном функционировании текста куски, снятые укрупненным планом, будут сменяться не только противоположными, но и такими, где основным носителем значения будет ракурс. Но и план в этот момент не исчезнет, а останется как почти неощутимый художественный фон.

Художественный текст говорит с нами не одним голосом, а как сложно-полифонически построенный хор. Сложно организованные частные системы пересекаются, образуя последовательность семантически доминантных моментов.

Если в нехудожественном повествовании языковые последовательности к сюжету отношения не имеют - эти два пласта организуются совершенно имманентными структурами, то в искусстве элемент, принадлежащий нарративному языку, и элемент высшего композиционного уровня могут быть соположены в единую последовательность, образуя единый монтажный эффект. Так, в кинематографе целое событие и незначительная, но снятая крупным планом деталь могут быть соположены как равноправные монтажные элементы.

Киноповествование - это, прежде всего, повествование. И, хотя это может показаться парадоксальным, именно потому, что рассказ в данном случае строится не из слов, а из последовательности иконических знаков, в нем наиболее ярко обнаруживаются некоторые глубинные закономерности всякого нарративного текста. Думается, что многие, столь волнующие сейчас лингвистов, вопросы общей теории сверхфразовых структур значительно прояснились бы, если отвлечься от представления о словесном рассказе как единственно возможном и обратиться к теоретическому осмыслению нарративного опыта кинематографа.

Однако киноповествование - это повествование средствами кино. Поэтому в нем отражаются не только общие законы всякого рассказывания, но и специфические черты, присущие именно повествованию средствами кино.

Синтагматическое построение - соединение хотя бы двух элементов в цепочку. Таким образом, для того, чтобы оно могло реализоваться, необходимо наличие хотя бы двух элементов и механизма их соединения.

Если мы видим на псковской иконе XV века "Усекновение главы св. Иоанна Предтечи" где в центре изображен святой в момент, когда ему срубают голову, а в правом нижнем углу иконы голова лежит уже отрубленная или когда на иллюстрациях Сандро Боттичелли к "Божественной комедии" Данте фигуры самого поэта и его путеводителя Вергилия повторяются несколько раз по оси их движения на одном и том же рисунке, то, очевидно, что перед нами, в пределах одного рисунка, - два последовательно соединенных момента.

Но для того, чтобы два элемента могли быть соединены, они должны существовать как отдельные. Поэтому вопрос о сегментации текста, членении его на отрезки - один из наиболее существенных при построении повествовательного произведения. В этом смысле язык с его исконной дискретностью, оказывается значительно более выгодным материалом, чем рисунок. Не случайно словесный текст исторически оказался более удобным для повествования, чем изобразительные искусства.

Кинематограф, в этом отношении, занимает особое место: иконизм изобразительных искусств, создающий ряд существенных преимуществ с точки зрения наглядности моделирования, он соединяет с исконной дискретностью материала (изображение сегментируется на кадры), что делает повествовательную форму глубоко органичной. Повествование в картине или скульптуре - всегда преодоление типовой структуры. В литературе или кинематографе такую же роль играет отказ от повествования. Что же касается музыки, то она, в силу чистой синтагматичности своего устройства, может моделировать, ориентируясь на изображение, картину, синхронный, недискретный образ мира, а, имитируя речевую структуру, - повествование.

Таким образом, в современной киноленте одновременно наличествуют три типа повествования: изобразительное, словесное и музыкальное (звуковое). Между ними могут возникать взаимоотношения большой сложности. При этом, если один из видов повествования представлен значимым отсутствием (например, фильм без музыкального сопровождения), то это не упрощает, а еще более усложняет конструкцию значений.

Следует отметить, что последовательность значимых кусков текста может создавать повествовательную структуру высшего уровня, на котором значимые отрезки изобразительного и словесного или музыкального текста будут сочленяться не как разные уровни одного момента, а как последовательность моментов, то есть повествование.

Если к этому прибавить, что в повествование все время втягиваются последовательности разнообразных внетекстовых ассоциаций общественно-политического, исторического, культурного плана в виде разнообразных цитат (например, ренессансная фреска в "Июльском дожде" выполняет роль эпиграфа-цитаты, музыкальное сопровождение в этом фильме все время играет роль "чужой речи", по терминологии М. М. Бахтина, отсылая зрителя к широкому миру разнообразных культурных и исторических явлений). Так возникает повествование на высшем уровне как монтаж разнообразных культурных моделей, независимо от того, какими кинематографическими средствами они реализуются в ленте. Примером опыта такого монтажа культурных комплексов, возможно, более интересного по замыслу, чем по исполнению, может служить та же "Замужняя женщина".

Невозможность в пределах брошюры осмыслить всю эту проблему заставляет сузить аспект: мы будем рассматривать не всю совокупность повествовательных элементов, составляющих современный звуковой цветной фильм, а собственно изобразительный, фотографический аспект.

Если ограничить задачу таким образом, то нарративные элементы распределятся по четырем уровням, причем это будут те же Четыре уровня, что и во всякой общей модели повествования.

Соединение значимых элементов в цепочку может быть, в принципе, двух родов. Во-первых, речь может идти о присоединении функционально-однотипных элементов, во-вторых, - об интеграции элементов, несущих различные структурные функции. В каждом из этих случаев будет наличествовать специфический тип связи (в одном - примыкание равноправных элементов, в другом - отношение доминации, обусловленности; очевидно, что меняться будет и интенсивность связи: в первом случае элементы относительно независимы, доминация подразумевает спаянность). Другой существенный признак - наличие или отсутствие границы цепочки: интеграционная связь подразумевает отграниченность синтагматической единицы, присоединительная куммулятивная связь дает безграничную цепочку.