М. Туровская - 7 с 1/2 и Фильмы Андрея Тарковского Страница 18

Когда мы потом озвучивали "Зеркало", я тоже озвучивала и как-то сразу "попала", а вот отца на "Зеркале" он заставлял раз десять переписывать одни и те же стихи: что-то ему не подходило, какая-то интонация. Вдруг Андрей Арсеньевич сказал: "Это то, что мне надо" - и ушел куда-то. А мы с Арсением Александровичем стали слушать. И когда прослушали последнюю запись, он сказал: "Да, если бы мне кто-нибудь сказал, что у меня гениальный сын, я бы не поверил; а вот я сам чувствую: он добился того, что это не похоже ни на один из прежних дублей".

- Раз уж мы до "Зеркала" добрались: чего Андрей Арсеньевич добивался от вас в этой роли?

- Он видел в этой женщине даже не интеллигенцию русскую, а какую-то преемственность, что-то давнее, из глубины откуда-то идущее (Мише Ромадину тоже так казалось). Андрей Арсеньевич видел во мне какой-то тип - красоты не красоты, ну, внешности народной прежних времен - и который перебрасывается в наше время. Это могло быть дворянство. На "Зеркале" он мне сказал, чтобы я изучала "Идиота": там есть генеральша с двумя дочерьми...

- Епанчина...

- Он сказал, что хочет меня снимать в этой роли. А Маргарита Терехова - ее он представлял как Настасью Филипповну.

Но этот эпизод в "Зеркале", с чтением письма Пушкина, где он меня снял,- он ведь вначале был гораздо больше, там Игнат много читал из этого письма. Но религиозную часть Андрею Арсеньевичу предложили выбросить, и он выбросил. Согласился.

Вообще-то сокращение, если Андрей Арсеньевич на него соглашался, не нарушало его фильмов. Он что-то и сам сокращал - это естественно - и делал только то, что мог. Когда по поводу "Рублева" кто-то вмешивался, говорил ему: "Не делай этого, ты идешь у них на поводу", то не понимал, что Андрей Арсеньевич делал не как они хотели, а только как он хотел. В это сложное время он, может быть, и легче бы справился с ситуацией, если бы не бесконечные советы. Для меня он был творческий человек, выше обычного понимания. Обыкновенный, может быть, но творческий необыкновенно.

И вот вопрос - мог бы он сделать намного больше фильмов в других обстоятельствах? Я думаю, нет. Он настолько влезал в материал, должен был его пережить, ему так трудно было перекидываться на другое. Задел мог у него быть и был, но все должно было отстояться, он должен был все через себя пропустить, он и на Западе много не снимал. Он мог делать только то, что ему близко. На мой взгляд, (он не был многокартинным режиссером.

- А каким он был человеком в работе?

- Интеллигентным прежде всего. И для меня еще удивительно мужественным. Знаю, что он переживает сомнения или боль. Но он ничего не показывал, был очень терпелив.

Вот у нас был такой случай. Мы ехали на съемки во Псков, сразу после Октябрьских праздников. И как раз 5 ноября позвонил в группу директор объединения и сказал, что погиб Евгений Урбанский. Он знал, что у нас сложные съемки - нашествие, сами понимаете,- и просил быть очень осторожными. На праздничные дни мы уезжали в Москву, а 9-го был назначен съемочный день, и мы возвращались в машине: я, звукооператор И. Зеленцова, второй режиссер И. Попов и Андрей Арсеньевич. Проезжаем мимо конюшен, где стояли лошади. Андрей Арсеньевич выходит из машины. Ипподромовских лошадей надо было выгуливать каждый день, а тут несколько дней праздников они стояли невыгулянные. И вдруг я вижу: озеро, камыши (туда татары должны были падать) и едет Андрей Арсеньевич верхом; лошадь красивая, черная. Не успела я оглянуться, как слышу - топот, лошадь мчится. Андрея Арсеньевича она сбросила, но нога застряла в стремени, и его тащит головой по валунам. И когда она взлетела на пригорок, нога из стремени выскочила и мы все бросились к Андрею, а он: "Ничего, не волнуйтесь: все в порядке". Я говорю:

"Андрей Арсеньевич, умоляю, в машину и в медпункт". Но он встал и пошел на съемочную площадку - представляете?.. Но через пять минут вернулся бледный, и мы повезли его. И когда в медпункте сняли сапог, оказалось, что икра у него пробита копытом. Дней десять он лежал - больной, избитый, измученный, но не стонал: даже работал, читал.

- В одном из вариантов "Зеркала" был эпизод на ипподроме, воспоминание, как лошадь понесла,- наверное, этот случай?

- Конечно. Но он сказал: "Я все равно на эту лошадь сяду". И мучил меня этим, но он действительно на нее сел.

И вот этот случай меня поразил: чтобы в человеке, таком маленьком, тщедушном даже, была такая сила и такое терпение!

Конечно, Андрей Арсеньевич не был ровным человеком, у каждого человека есть свои слабости, и у него тоже были, но он был настоящим человеком, уважительным, и не только к тем, с кем работал. Не говоря, как он к сыновьям относился, но возьмите Анну Семеновну, мать Ларисы Павловны. Она очень простой, хороший человек, необыкновенной доброты, и Андрей Арсеньевич к ней удивительно относился, считался очень. Это тоже не всегда бывает, как-никак теща.

- Тамара Георгиевна, как вы объясните, что Андрей Арсеньевич считал вас одним из своих талисманов?

- Не могу объяснить. Но он жалел, что меня нет в "Сталкере". Просто он считал, что если я буду у него сниматься, то все будет удачно. А почему - не знаю.

"Андрей Рублев" еще не вышел на экран, когда Андрей Тарковский в октябре 1968 года принес на студию заявку на экранизацию научно-фантастического романа известного польского писателя Станислава Лема "Солярис". Если действие "Андрея Рублева" происходило в XV веке и группа была озабочена подлинностью крестьянских рубах и лаптей, старинных кольчуг и рогатых татарских шлемов, то на сей раз действие должно было перенестись в будущее, в условия космической станции в виду таинственной планеты Солярис.

Тем, кто знал и любил Тарковского, это показалось странным: фантастика традиционно причисляется к тем "массовым" жанрам, от которых кинематограф Тарковского был изначально и принципиально далек.

Разумеется, среди фантастов Лем никак не принадлежит к "фабрикаторам романов" и представляет серьезное, философское крыло этой любимой читателем литературы. Но это не мешает действию романа быть увлекательным и тяготеть к еще одному "тривиальному жанру": роману тайн и ужасов.

На космическую станцию, сотрудники которой давно и тщетно пытаются сладить с загадкой планеты Солярис, покрытой Океаном, прибывает новый обитатель, психолог Крис Кельвин, чтобы разобраться в странных сообщениях, поступающих со станции, и "закрыть" ее вместе со всей бесплодной "соляристикой". Поначалу ему кажется, что немногие уцелевшие на станции ученые сошли с ума. Потом он и сам становится жертвой жуткого наваждения: ему является его бывшая возлюбленная Хари, некогда на земле покончившая с собой. Он пытается уничтожить "пришельца", но Хари возвращается снова и снова. Постепенно становится очевидно, что "пришельцы", посещающие станцию,- нейтринные подобия, нечто вроде моделей, "вычитанных" мыслящим Океаном из человеческого подсознания. Они воплощают постыдные соблазны, вожделения, подавленное чувство вины - все, что мучает людей. - Лем отказывается от традиционной схемы "борьбы миров": проблема "Соляриса" - это проблема контакта с гигантским познающим разумом, которым оказывается Океан. "Среди звезд нас ждет "Неизвестное" - так сформулировал автор идею романа, написанного на пороге космической эры.

Разумеется, даже самый подробный роман дает кинематографу самые разные возможности. Нетрудно себе представить блестящую экранную конструкцию, исполненную холодного функционального пафоса в духе "Одиссеи 2001 года" Стэнли Кубрика, или киноверсию, полную смутного, сгущающегося ужаса в стиле Альфреда Хичкока.

Когда Андрей Тарковский, спустя десять лет по выходе романа в свет, захотел его экранизировать, он без обиняков написал в заявке:

"Зритель от нас ждет хорошего фильма научно-фантастического жанра. Нет необходимости доказывать, что он заинтересован в появлении такого рода фильмов на наших экранах. Сюжет "Соляриса" острый, напряженный, полный неожиданных перипетий и захватывающих коллизий... Мы уверены прежде всего в том, что фильм будет иметь финансовый успех". Едва ли это было просто лицемерием. Легко предположить, что после мытарств с "Рублевым", главной полувысказанной препоной которому был на самом деле раздражающий своею "трудностью" киноязык, режиссер, далекий от намеренного пренебрежения к зрителю, захотел пойти ему навстречу как можно дальше. Он слишком кровно знал, что фильм без зрителя - как бы хорош он ни был на пленке - еще не воплотился, попросту не существует.

Знал ли Тарковский в то время, что, обращаясь к массовому, популярному жанру, к одному из лучших его образцов, он отыщет там для себя не остроту сюжетных поворотов, не неожиданность перипетий, а нечто другое: ту желанную Never-neverland, где пустяки личных размолвок, мелочь застольных споров, случайность обиходных предметов-все приобретет бытийственный и важный смысл?