Буржуа: между историей и литературой - Франко Моретти Страница 18

пока еще редкость, сто лет спустя он повсюду (Гонкуры, Золя, Фонтане, Мопассан, Гиссинг, Джеймс, Пруст…). Вы думали, что читаете «Миддлмарч», но нет, вы читали огромное скопище балласта, который в конце концов стал единственным нарративным изобретением целого столетия. А если столь скромный нарративный прием получил столь широкое и быстрое распространение, в буржуазной Европе должно было быть нечто такое, что с нетерпением ожидало его появления. Но что? Странная книга эти «Будденброки», написал один читатель Томасу Манну: так мало чего происходит, я вроде бы должен заскучать, но нет, мне не скучно. Это в самом деле странно. Как повседневность сумела стать интересной?

Чтобы найти ответ на этот вопрос, мы должны заняться «обратным проектированием» [reverse engineering]; «обратным» в том смысле, что решение дано и нам нужно в обратном порядке добраться до проблемы: мы знаем, как был устроен балласт, и теперь нам нужно понять, почему он так устроен. А по ходу дела изменится наш горизонт. Если то, как устроен балласт, можно увидеть в живописи, романах и нарративной теории, то ответ на вопрос, почему он так устроен, лежит вне литературы и искусства, в сфере частной жизни буржуа. Началось все опять-таки с голландского золотого века, когда впервые нашла свою форму та частная сфера, в которой мы живем и по сей день, когда дома стали более комфортабельными (опять это слово), увеличилось число дверей и окон, а также дифференцировались функции комнат, в результате чего одна из них стала специализироваться именно на повседневной жизни – гостиная, living или drawing room (на самом деле with-drawing room, куда, как объяснил Питер Берк, господа уходили от своих слуг, чтобы насладиться таким новшеством, как «свободное время»)[179]. Комната у Вермеера и в романах – Гете, Остин, Бальзака, Элиот, Манна… Защищенное, но в то же время открытое пространство, готовое порождать все новые истории каждый день.

Но это история, пересекающаяся с растущей размеренностью частной жизни. Фигуры у Вермеера чистые, аккуратно одетые, они вымыли стены, полы, окна; научились читать, писать, понимать карты, играть на лютне и клавесине. У них много свободного времени, да, но они пользуются им так осмотрительно, как будто все время работают: это означает, что над жизнью должно господствовать «то, что возвращается вспять систематически и регулярно», – пишет молодой Лукач в статье «Буржуазность и l’art pour l’art»:

то, что надо повторять по велению долга; то, что нужно делать без оглядки на удовольствие или неудовольствие. Другими словами: господство порядка над настроением, прочного над преходящим, спокойного труда над гениальностью, которая питается ощутительными сенсациями[180].

Die Herrschaft der Ordnung über die Stimmung [господство порядка над настроением]. Тень Вебера. Именно «склонность к упорядоченной работе и рациональному стилю жизни», о которой писал Кока, и «скрытые ритмы» (Эвиатар Зерубавель) этой регулярно повторяемой деятельности – приемов пищи, графиков конторской работы, уроков фортепьяно, поездок на работу – придают методичность «непосредственным чертам повседневной жизни»[181]. Это «хорошие», «здоровые» доходы – небольшие, но регулярные и получаемые благодаря усердному вниманию к детали, – о которых писал Баррингтон Мур применительно к викторианской Англии[182]; «приручение случайности» (Иэн Хэкинг) статистикой XIX века или неудержимое распространение таких слов (и связанных с ними дел), как «нормализировать», «стандартизировать»[183]…

Почему балласт появляется в XIX веке? Потому что он предлагает нарративное удовольствие, совместимое с новой размеренностью буржуазной жизни. Балласт находится с рассказыванием историй в тех же отношениях, что комфорт – с физическим удовольствием: удовольствие сокращается, приспосабливаясь к повседневной деятельности чтения романа. «В самом деле, произошла большая перемена в основном занятии правящей части человечества, – пишет Уолтер Бэджет. – Прежде она проводила свое время либо занимаясь возбуждающей деятельностью, либо предаваясь неодухотворенному отдыху. Феодальному барону было нечем заняться в промежутке между войной и охотой (и то и другое – крайне воодушевляющие вещи) и тем, что называлось „бесславной праздностью“. Современная жизнь скупа на возбуждение, но полна непрекращающейся тихой деятельности»[184].

Непрекращающаяся тихая деятельность – именно так работает балласт. Здесь есть глубокое сходство с «ритмом континуальности», которые мы нашли в микронарративных последовательностях у Дефо. В обоих случаях, или, точнее, в обоих масштабах, в предложении в «Робинзоне Крузо» и в эпизоде романа XIX века, мелкие вещи становятся значимыми, не переставая быть «мелкими»; они становятся нарративными, не переставая быть повседневными. Распространение балласта превращает роман в «спокойную страсть», если вернуться к прекрасному оксюморону, который Хиршман использовал применительно к экономическому интересу, или в один из аспектов веберовской «рационализации» – процесса, начинающегося в экономике и в системе управления, но в конечном счете захватывающего и сферу свободного времени, частной жизни, чувств, эстетики (в последней части «Хозяйства и общества» есть анализ языка музыки). Или же так, в конце концов: балласт рационализирует романный мир, превращая его в такой мир, в котором сюрпризы – редкость, приключений стало меньше, а чудеса не происходят вовсе. Балласт – величайшее изобретение буржуазии не потому, что он ввел в роман торговлю или промышленность или другие буржуазные «реалии» (не ввел), но потому, что через него логика рационализации проникает в сам ритм романа. На пике его влияния даже культурная индустрия поддается его очарованию: домашняя «логика» Шерлока Холмса, превращающая кровавое убийство в «серию лекций»; невероятные миры, в которых «научная» фантастика устанавливает подробные законы; мировой бестселлер «Вокруг света за 80 дней», посвященный пунктуальности в планетарных масштабах, в котором герой живет согласно расписанию, как бенедиктинский монах жил согласно своему horarium [распорядку][185]…

Но роман не просто история. События и действия, важные и неважные, находят словесное выражение, становятся языком, стилем. Что же происходит в этой области?

4. Проза III: принцип реальности

«Миддлмарч». Доротея в Риме, плачет, сидя у себя в комнате: беззащитная, как пишет Элиот, перед лицом этого «непостижимого Рима»:

Руины и базилики, дворцы и колоссы, расположившиеся посреди убогого настоящего, где все, что было живого и теплокровного, казалось, погрузилось в глубокое вырождение суеверия, отторгнутого от благочестия; смутная, но все еще страстная жизнь Титанов, смотрящая и рвущаяся со стен и потолков; долгие виды белоснежных мраморных фигур, чьи глаза, кажется, сохранили монотонный свет чужого мира: все эти обширные обломки честолюбивых идеалов, чувственных и духовных, вперемежку со знаками нынешнего забвения и упадка, поначалу ударили ее как будто электрическим током, а потом обрушились с болью из-за избытка путаных идей, которая перекрывает поток эмоций[186].

Восемьдесят девять слов, соединившихся вместе, чтобы образовать одно гигантское подлежащее этого предложения, и тщедушное местоимение