Дальнее чтение - Франко Моретти Страница 18

Более того, понятно, что экономическая теория не обязана анализировать эстетический вкус. Но литературная история должна, и мой тезис заключается в том, что именно литературная форма заставляет читателей любить или не любить ту или иную книгу. Вальтер Беньямин, «Центральный парк»:

Позиция Бодлера на литературном рынке: Бодлер – благодаря своему прекрасному пониманию природы товара – был вполне способен или принужден воспринимать рынок как объективную инстанцию. […] Он стремился скомпрометировать некоторую свободу поэзии романтиков своими классическим владением александрийским стихом и классицистской поэтикой даже в случаях нарушений или отдельных выпадений в классическом стихе. Короче говоря, в своих стихах он принимал особые меры для вытеснения конкурентов[107].

Формальный отбор, который пытается «искоренить» своих конкурентов. Приемы – на рынке: вот в чем идея. Формализм и литературная история.

Первый эксперимент

Итак, я начал работать над двумя группами текстов: соперники Остин и конкуренты Конан Дойла. Здесь я ограничусь лишь последними, потому что преимуществом жанра детектива являются простота (идеальный первый шаг в долгосрочном исследовании) и «специфический прием» исключительной видимости и внятности – улики[108]. Я предложил своему специальному семинару около 20 детективных рассказов эпохи Конан Дойла; мы «прочесали» их на предмет отсутствия / наличия улик и визуализировали результаты в виде дерева на рис. 1[109].

Рис. 1. Наличие улик и генезис детективных рассказов

Две особенности выделяются с самого первого разветвления, в нижней части рисунка: во-первых, очень немногие из конкурентов Конан Дойла не использовали вообще никаких улик; во-вторых, все эти писатели полностью забыты. Форма и рынок: если рассказу не хватает какого-то определенного приема, срабатывает негативный «информационный каскад», и рынок отвергает такой текст. Читатели должны были «открывать» улики, что, вероятно, объясняет вторую точку разветвления – эти странные рассказы, где улики присутствуют, но не выполняют никакой функции (у Гая Бутби они «подсажены» на последней странице истории; в рассказе «Наперегонки с солнцем» («Race with the Sun») [Л. Т. Мида] герой обдумывает их, затем забывает и оказывается на краю гибели). Странное устройство, которое должно функционировать примерно так: некоторые авторы чувствовали, что эти любопытные детали были очень популярны, и поэтому решали использовать их, однако они не понимали, почему улики были популярны, и эксплуатировали их не по назначению. В итоге большого успеха это не приносило.

Третье разветвление; улики присутствуют, функциональны, но не видны: детектив упоминает их в объяснении, но мы не «видим» их на протяжении рассказа. Здесь мы теряем последних соперников (в точности, как я ожидал), но в то же время мы теряем и половину «Приключений Шерлока Холмса», чего я не ожидал вовсе. И на следующем разветвлении (улики должны поддаваться дешифровке читателя: скоро это станет первой заповедью детективного жанра) все становится еще более странным. Не всегда легко решить, является ли улика потенциально дешифруемой читателем или нет. При этом в «Приключениях…» даже с допущениями улики дешифруемы не более чем в четырех рассказах (а если быть строгим, то нигде)[110].

Когда мы впервые посмотрели на эти результаты на семинаре, мы с трудом могли в них поверить. Конан Дойл так часто прав – и вдруг теряет хватку в самый последний момент? Он находит эпохальный формальный прием, но не разрабатывает его? Это нелогично; дерево дает ошибочную картину. Однако она все же верна (в 40 с лишним рассказах, написанных Конан Дойлом после «Приключений.», можно найти точно такие же колебания) и на самом деле подчеркивает важную дарвинистскую особенность литературной истории: в моменты морфологических изменений, какими 1890-е гг. были для детектива, конкретный писатель ведет себя так же, как и жанр в целом: нерешительно. В момент смены парадигмы никто не знает, что сработает, а что нет, – ни Эшдаун, ни Пэркис, ни Конан Дойл; он продолжал писать методом проб и ошибок, но совершая меньше ошибок на ранних стадиях, когда проблемы были более просты, и больше ошибок позже, когда они стали серьезнее. Такое объяснение звучит убедительнее. О таком же обнаружении важного приема и не распознавании его можно говорить в случае с Э. Дюжарденом в те же годы: он нашел «поток сознания» – и быстро потерял его. Причина, по которой Дюжарден и Конан Дойл не распознали своих открытий, проста: они не искали их. Они обнаружили прием случайно и так и не поняли, что они нашли.

Под «случайностью» я подразумеваю здесь (позвольте короткое отступление) то, что Конан Дойл наткнулся на улики, когда работал над совершенно другой задачей – мифом о Шерлоке Холмсе. Задумайтесь над начальными сценами «Приключений…», когда Холмс «читает» всю жизнь по знакам на теле клиента. Конан Дойл хочет от улик, чтобы они работали на поддержание всеведения Холмса. Они – функция Холмса, его атрибут, подобно кокаину и скрипке. Когда Конан Дойл начинает «играть» с уликами и в итоге превращает их из простого орнамента в механизм решения головоломки, он находит им новое применение – изменение конструктивной функции, как российские формалисты называли его; «экзаптация», как С. Гулд и Э. Вэрба назвали его в рамках дарвиновской парадигмы. Но Дойл не ищет этого нового применения и никогда полностью не осознает его.

Причина такого отказа от поисков интересна. Улики возникают в тексте как атрибуты всезнающего детектива, как я уже сказал, а затем превращаются в детали, открытые для любого рационального познания, доступного каждому. Но если они – первое, они не могут быть вторым: Холмс, как Супермен, нуждается в непонятных уликах, чтобы доказать свое превосходство; дешифруемые улики создают потенциальный паритет между ним и читателем. Эти функции не совместимы друг с другом: они могут сосуществовать в течение некоторого времени, но в долгосрочной перспективе исключают друг друга. Если Конан Дойл продолжает «терять» улики, то потому, что он хочет их потерять, потому, что они угрожают холмсовской легенде. Он должен выбирать, и он выбирает Холмса[111].

Дерево

Отступление закончилось, и пора вернуться к герою этого очерка – дереву на рис. 1. Я начал использовать его только как своего рода черновую визуализацию, но через некоторое время понял, что оно было чем-то большим: оно функционировало как когнитивная метафора, которая заставила меня буквально увидеть историю литературы по-новому. Прежде всего, с точки зрения сил, влияющих на нее. Подумайте об этом: из чего вырастает это дерево, это ветвление литературы? Из текстов?