Постмодерн в раю. О творчестве Ольги Седаковой - Ксения Голубович Страница 19

«радикального модерна», того «нового строя» души, который так трудно определить с известной долей ясности. И который, как это ни странно, отвечает всем вышеперечисленным требованиям постмодерна, как мы его знаем, и не совпадает с теми формами, которые постмодерн практикует чаще всего.* * *

Эта иная возможность не различает «высокого и низкого», не пользуется привычными нормативными ориентирами морали, не разделяет «центр» и «периферию», не опирается на большой нарратив, не пользуется системой контрастов, которая бы повергала в восторг и ступор человеческую психику. Игра ведется в некоем узком спектре, для которого переворачивание смыслов — уже грубый прием. В этом стиле письма сводятся воедино не контрастные, а как бы дополнительные понятия. Сюрприз их связи нарастает постепенно. В каком-то смысле это и есть принцип одной струны, единый звук которой при дальнейшем вслушивании расходится на всю гамму и полутона. Это игра с очень близким, похожим, различие здесь не трагично, а смешение не комично.

Попробуем разобрать портрет, сделанный ее кистью[9]:

Я выбираю образ, похожий на меня: на скрип ночного леса на шум ненастного дня, на путь, где кто-нибудь идет и видит, как перед ним плывет нечаянный и шаткий плот последнего огня.

По этому небольшому отрывку из эпизода «Отшельник говорит» чувствуется, как ненадежно для нашей обычной системы представлений пространство Седаковой и одновременно — на какой трудной точке происходит его сборка в единое, или смысл. Мы видим части универсума: день, ночь, путь по лесу, вода, это — путь человека от колыбели (скрип леса) вплоть до воды и отпускаемого по ней плота с огнем (погребальная лодка!). Но эти части одного движения разорваны тем, что каждая из них по отдельности указывает на один и тот же референт, на странника: он в целом похож и на то, и на то, и на то: на каждую часть пути. Причем эти части несравнимы между собою, их нельзя составить в целое (ночной лес, скрип, шум, ненастный день), в них — скорее утрата образа, невозможность отобразить, безнадежность: не то, не то, не то… Перед нами как бы единое зеркало, общий план, который разлетелся на тысячи кусков, и теперь они все нацелились на одно живое существо, меня, у которого больше нет внешнего вида, нет лица, ибо всё, чем мое я могло быть и как и на фоне чего могло отразиться, перестало мне принадлежать. Это аспекты какого-то существа, которое уже не я, колкие еще и от невозможности составить их вместе, и в то же время от несомненного чувства, что все-таки они части целого, что они — одно и то же: мой образ, который нельзя увидеть. Почему? Потому что он ни с чем не сравним, он невидим — и он есть, лишь потому еще чувствует боль. Вот лучшее описание для такого «невидимого», болящего лица, лица «в осколках»: это — лицо в слезах. Нет ни одного места в стихотворении, где было бы написано: «лицо в слезах», лицо, «стертое глубочайшей печалью» или «стыдом», и, однако же, оно появляется. Не называть вещи прямо — один из принципов чистой поэзии. Принцип «show, do not tell» (покажи, а не рассказывай), который в свое время сформулировал по другому поводу знаменитый философ Людвиг Витгенштейн, еще один верный читатель новой поэзии.

Чье это лицо? Кто это «выбирает»? Что это за образы, на кого действует скрип ночного леса, шум ненастного дня? Это образы, мало соотносимые с личностью человека: они безличны и порождают в нас безличные состояния страха, тревоги, безнадежности. Если такие образы и отражены в зеркале, то не как чье-то «лицо», лицо «лирического я», а то, что мы прямо видим перед собою, нашими собственными глазами, это наши собственные состояния: и твои, и мои, и его, и ее. Взрывная истина этих строк состоит в том, что «зеркало» не имеет собственного образа, у него — образ того, кто в него смотрит, значит — твой образ, читатель. Тот, кто читает, тот и отразился. Это не мой — это твой образ, который «я выбираю». Ибо я вижу того, кто заглядывает в меня: образ, похожий на меня, потому что, как будет сказано в «Первом вступлении», судьба похожа на судьбу и больше ни на что. Мы думаем, что мы читаем стихотворение на листе, но если мы отважимся пройти по дороге его смысла, мы увидим, что на деле мы вглядываемся в стихотворение в поисках себя. Никакого стихотворения тут нет, есть ты сам, в какой-то огромной глубине, увиденный там, где ты сам себя не видишь, где никто тебя не видит, где ты думаешь, что тебя нет. Ибо для Ольги Седаковой стихотворение — это не какой-то отдельно стоящий прекрасный «объект» в духе «искусства для искусства», а пограничье самого читателя, его собственная глубина, живое зеркало. И этот портрет весьма далек от любого академизма. Это очень современный портрет или, в духе актуального искусства, — «хеппенинг». Это — целое, построенное как неустойчивая и на первый взгляд спонтанно найденная совокупность отрицаемых частей. И своим предельным содержанием это целое, этот образ, имеет не чье-то лицо, а предельную реальность лица того, кто в него заглядывает. А предельная «реальность» лица, на глубине которой живет человек, быть может сам себя не узнавая, это — не что иное, как стыд или раскаяние, которые согласно правилам чистой поэзии в этом эпизоде ни разу не называются. Писать про них — пошло, а вот приближать их ужас и боль — задача.

Это искусство, я бы сказала, «зеркальной глади», достигаемое минимальными и скупыми средствами внутри сверхтрезвой реалистической оптики поэтического письма, где ничего не отражено, ничего не описано, но где в астрономически точном, расчисленном строе расподоблений одного и того же все «восстало само собой» (как писал Мандельштам, «из глубокой печали восстать»). Эта тончайшая работа не столько «противоположного», сколько «тождественного», отвечает всем требованиям абсолютного реализма, которые выдвигает время еще не закончившегося двадцатого века, «одержимого страстью к реальности» (Алан Бадью), или к «самой Вещи» (Жак Лакан),