Валерий Аграновский - Ради единого слова Страница 2

Во-вторых, нельзя не учитывать научно-технической революции, которая привела к развитию средств связи, к совершенству киноаппаратуры, магнитофонов, фото- и телеаппаратуры. Все это не только способствует фиксации событий, но и буквально толкает к этому, дает необычайный фактический материал, делающий фантазию бессмысленной, а обилие острейших жизненных ситуаций и сюжетов — фактом.

В-третьих, если характерным признаком документализма было когда-то, по выражению Е. Дороша, «писание с натуры», то, возможно, сегодняшняя «всеобщая документализация» есть нормальное и естественное развитие реализма как творческого метода? То есть в сравнении с «минувшим реализмом похожести» нынешний реализм должен быть «документальным»? Впрочем, это теоретический вопрос, в дебри которого лезть не имеет смысла, но и не наметить его тоже нельзя: а вдруг кого-то толкнет на размышления!

В-четвертых, читатель в какой-то степени «изголодался» по дневникам и документальным свидетельствам о временах и исторических событиях малоизвестных и некогда даже скрытых. Целое поколение людей еще не забыло войну, а сколько молодых граждан проявляют интерес к прошлому… Какова судьба десанта в Керчи, кто такой партизанский легендарный «Батя», каковы подробности Нюрнбергского процесса, как действовал в тылу врага Кузнецов, каким образом удалось спасти «золотой эшелон» во время гражданской войны сколько тайн, вынужденных секретов становятся сегодня явными!

Что же получается? Авторитет и сила документа привели к тому, что даже «чистые» прозаики не могут устоять перед искушением замаскировать беллетристику «под» документ. Отсюда сделаем предварительный вывод о том, что границы между прозой и журналистикой стираются. Не только рядовому читателю, но и летературоведу, думается, не всегда легко распознать, имеет ли он дело с рассказом или очерком, поскольку проза может основываться на реальном факте, а очерк — не пренебрегать вымыслом.

Что же волнует современного читателя? Его волнует не то, какими средствами пользуются литераторы, а к какому результату приходят. Старый спор о «допустимой степени художественного обобщения», как говорят специалисты, то есть спор о величине вымысла, возможного в очерке, сегодня не кажется мне актуальным. Важно другие: верит или не верит читатель в то, о чем повествует автор, если верит, ему безразлично, как называется публикация — очерком или рассказом.

У Л. Н. Толстого в «Войне и мире» есть сцена, в которой действуют исторически реальные герои — Кутузов, Барклай, Багратион и другие — и герои вымышленные, например девочка, сидящая на печке во время знаменитого Совета в Филях. Что это такое с точки зрения жанра? Кутузов — художественное осмысление реального образа, девочка — художественный образ в чистом виде, всего лишь претендующий на реальность существования. А в итоге? Достоверный сплав, которому мы, читатели, верим.

Можно продолжить перечень авторов из далекого и близкого прошлого, заложивших основы подобной литературы. В этот перечень вошли бы А. Радищев с «Путешествием из Петербурга в Москву», А. Пушкин с «Капитанской дочкой», Ф. Достоевский с «Записками из мертвого дома», Г. Успенский с «Нравами Растеряевой улицы», А. Чехов с «Островом Сахалин», А. Гончаров с «Фрегатом „Паллада“», Д. Рид с «10 днями…», А. Серафимович с «Железным потоком», Д. Фурманов с «Чапаевым», А. Макаренко с «Педагогической поэмой», Н. Островский с «Как закалялась сталь», А. Фадеев с «Молодой гвардией», Б. Полевой с «Повестью о настоящем человеке», В. Овечкин с «Районными буднями» и т. д.

Беллетристика все это? Документалистика? Волнует ли нас, читателей, мера вымысла в подобных произведениях, если степень их достоверности выше всяких «норм»?

«Начиная с Мертвых душ Гоголя и до Мертвого дома Достоевского, — писал Л. Толстой, — в новом периоде Русской литературы нет ни одного художественного произведения, немного выходящего из посредственности, которое бы вполне укладывалось в форму романа, поэмы или повести».[3]

Л. Толстой, вероятно, имел в виду традиционную форму, но, к сожалению, не развил мысль дальше и не сказал, по какой причине в нее не укладывались прозаики и поэты. Будет ли натяжкой, если предположить, что именно обращение к документу мешало им «уложиться»? А если шире, то стремление к высокой степени достоверности произведений, которая достигается за счет максимального приближения к реальной жизни? Во всяком случае представленный перечень имен и произведений (как понимает читатель, далеко не полный) свидетельствует, во-первых, о возможности такого предположения, и, во-вторых, о давних и прочных традициях обращения русских литераторов к документу.

Нет, не сегодня родилась — не знаю, право, как лучше назвать документальная проза, или художественная документалистика. В силу определенных исторических причин она могла иметь взлеты и падения, стало быть, надо считать, что нынче документалистика всего лишь возродилась. Не на пустом месте, а имея свои законы и традиции, сложившиеся давно.

В. Шкловский прав, когда говорит, что «деятели искусства опираются на творческий опыт предшествующих поколений, на существующую форму, наследуют их. Но в старой форме не всегда можно выразить новое содержание. Тогда и возникают поиски новой формы, способной выразить новое содержание. Старая форма не остается неизменной, а видоизменяется, новаторски развивается, обогащается. Действительные причины этих поисков всегда коренятся в новом содержании».[4]

Почему появилась в нашем обществе потребность в новом содержании документальной литературы, мы уже говорили. Популярность такой литературы несомненна. Печально лишь то обстоятельство, что, увлекаясь теоретическими спорами о месте и значении художественной документалистики, далеко не все очеркисты ощущают свою органическую связь с беллетристикой, из-за чего не используют великого наследия прошлого.

Добавлю к сказанному, что лично мне глубоко импонирует отношение к прозе как к родственному литературному виду. Подобно тому как на стыке двух наук совершаются наиболее выдающиеся открытия — а «зеленая улица» сегодня лежит непросто перед физикой или химией, но перед астрофизикой, биохимией, геофизикой и т. д. — подобно этому, быть может, на стыке прозы и документалистики и рождается новый вид литературы, способный обеспечить истинный расцвет, дать наивысший уровень достоверности и точно соответствовать возросшим требованиям современного читателя.

Однако разговор о мере вымысла в документалистике не лишен основания, не снят с повестки дня. Напротив, проблема вымысла, но уже не как критерия, а как инструмента для познания и осмысления действительности, встает еще острее, нежели прежде.

Говорят, правда одна, многих правд не существует. И тем не менее из одних и тех же фактов-кирпичиков разные авторы могут построить разные дома. «Ведь даже два фотографических аппарата», — писал Е. Дорош, — «в руках двух фотографов дадут не совсем одинаковые изображения одного и того же, в одно и то же время снятого предмета».[5] Отчетливо представляю себе нескольких литераторов, истинно талантливых, каждый из которых по-своему напишет портрет одного героя; и столь же ясно вижу невзыскательного к себе писателя, способного десять героев нарисовать на одно и то же лицо.

В ноябре 1968 г. «Комсомольская правда» опубликовала мой очерк «Искатели».[6] В нем шла речь о молодом инженере-конструкторе Анатолии Пуголовкине, работающем на автозаводе имени Лихачева. С момента публикации минуло полтора года, и вот однажды мне в руки попадает белорусская республиканская молодежная газета с очерком под названием «Начало». В нем речь идет о молодом человеке — инженере-исследователе Минского автозавода Василии Дыбале. У меня в очерке: «Через какое-то время Анатолий вызовет у потомков не меньший интерес, чем тот, который испытываем мы сами к рядовым представителям прошлых поколений. Внукам и правнукам тоже захочется знать, как он выглядел, о чем думал, как работал, какие пел песни и какие строил планы…» Очерк «Начало» имел такой вступление: «Возможно, через какое-то время Василий Дыбаль вызовет у потомков не меньший интерес, чем тот, который испытываем мы сами к рядовым представителям прошлых поколений. Внукам и правнукам тоже захочется знать, как он выглядел, о чем думал, как работал, какие пел песни и какие строил планы…»

Ну ладно, бывают совпадения. Смотрю дальше. Мой очерк разбит на маленькие главки: «Внешний вид», «Черты его характера», «Образ его мышления», «Как он работает», «Его духовный мир» и т. д. «Начало» также состоит из небольших главок: «Внешний вид», «Черты его характера», «Образ его мышления»… Ну что ж, и такое возможно. А посмотрю-ка, что «внутри» материала — ведь герои-то разные! Читаю и не верю своим глазам. У меня: «Было время, Анатолий Пуголовкин думал, что от него и от таких, как он, ничего не зависит…» В очерке «Начало»: «Было время, Василий Дыбаль думал, что от него и от таких, как он, ничего не зависит…» У меня: «А читает Анатолий, честно говоря, мало. Разумеется, газеты, журналы — это да. А книги редко: нет времени. Но если уж читает, то отдает предпочтение документальной прозе, а не „бытовому роману“, делая исключение только для классиков». В «Начале»: «А читает Василий, честно говоря, маловато. Разумеется, газеты, журналы — это да. А книги редко: нет времени. Но если уж читает, то отдает предпочтение документальной прозе…»