Коллектив авторов - Художественная культура русского зарубежья. 1917–1939. Сборник статей Страница 2

Берлин был в то время переполнен русскими эмигрантами – писателями, художниками, актерами. Там на гастролях оказался Художественный театр, действовали многочисленные русские варьете и кабаре, перебравшиеся в Германию. Выходили в свет русские журналы – в том числе и такие знаменитые, как «Жар-птица» и «Вещь», работали русские издательства. На годы пребывания Пуни в Германии приходится открытие знаменитой выставки – Erste russische Ausstellung, которая впервые после долгого перерыва познакомила с последними достижениями русского искусства и вызвала небывалый к ним интерес со стороны художественной общественности и публики. Это помогло Пуни расширить творческие связи.

Пуни сблизился с Гервартом Вальденом – человеком удивительной судьбы, владельцем знаменитой галереи Der Sturm, в которой выставлялись многие европейские новаторы, в том числе и русские – Кандинский, Архипенко, Гончарова, Ларионов, Шагал. Пуни завязал связи с революционно настроенными художниками «Ноябрьской группы». Его ждали выставки, где он мог показать и то, что ему удалось захватить с собой из Петрограда, и то новое, что было сделано уже в Берлине.

Главным событием едва ли не всей жизни Пуни стала его выставка у Герварта Вальдена. Она открылась вскоре после приезда в Берлин. Ее состав, характер и смысл описаны и изучены исследователями творчества художника по каталогу, сохранившимся фотографиям экспозиции и отзывам прессы. На одной из последних выставок Пуни – в 2003 году в Базеле – Герман Бернингер и Хайнц Штальхут сделали удачную попытку реконструкции ее фрагментов.

Сложность ситуации для Пуни заключалась в том, что в его распоряжении было не так уж много произведений, готовых к выставке. Писание картин еще не было «налажено», а захваченные с собой во время «переправы» работы вряд ли могли «потянуть» на самостоятельную выставку. Надо было срочно восполнить пробелы, восстановить некоторые проекты по эскизам, выработать общую концепцию экспозиции и создать произведения, которые смогли бы ее реализовать. В течение очень короткого срока – за пару месяцев – Пуни успел все это сделать. Но главное заключалось в том, что он нашел путь к созданию такого синтетического результата, который сам по себе оказывался авангардным новшеством, предвещая будущие выставки концептуального свойства. На выставке были собраны все измы, которыми художник до этого овладел, проявив чрезвычайную восприимчивость в 1910-е годы, и все они соединились в некоей художественной акции, какой стала сама выставка.

В ее каталоге значится 215 работ. Большинство из них – графические произведения. По названиям и фотографиям экспозиции можно расшифровать многие из них. В основном это работы петроградской и витебской серии второй половины 1910-х годов – рисунки тушью, иногда подцвеченные цветными карандашами или гуашью. Полсотни рисунков перечислены под рубрикой «Петербург». Витебск в каталоге не упомянут. Но около четырех десятков рисунков объединены заголовком «Еврейский городок». Видимо, Витебск не был известен в Берлине. Может быть, дело и в том, что Пуни хотел подчеркнуть национальный характер изображенных сцен, держа в памяти ту выставку Шагала, которая недавно была у Вальдена, и еврейское происхождение владельца галереи. Отдельно Пуни расположил, выделив их, «белые рисунки», большинство которых, как можно полагать, представляют собой снежные витебские пейзажи. Среди «цветных рисунков», кроме знаменитого «Игрока в бильярд», – известные нам городские пейзажи. Тринадцать графических работ обозначены как беспредметные рисунки 1916 года (слово «супрематизм» не используется), а около пятидесяти – как эскизы к беспредметной скульптуре.

Сложнее дело обстоит с расшифровкой живописного состава выставки, хотя живописных работ было сравнительно мало – видимо, около двадцати. В большинстве случаев в каталоге мы сталкиваемся с ничего не значащими обозначениями «эскиз к картине», «натюрморт», «пейзаж». К тому же на фотографиях экспозиции, далеко не полно ее воссоздающих, живописные работы различить довольно трудно. Некоторые в каталоге датированы серединой 1910-х годов. Но самые известные живописные произведения, созданные незадолго до «бегства», показаны, видимо, не были. Наверное, Пуни смог прибавить к уже готовым картинам лишь немногие новые. Но в данном случае дело было не только в том, что художник выставил, но и в том, как он это сделал. В этом как и было главное новшество созданного мастером синтетического образа.

Современные искусствоведы часто пишут о том, что в новейшее время произведением искусства становится сам художник. В данном случае мы могли бы сказать, что им стала выставка – изобретенная, придуманная художником. Приобщение к новшествам, происходившее на протяжении 1910-х годов, выработало у Пуни потребность изобретательства. Те мастера, рядом с которыми он тогда работал, давали пример этого изобретательства. Речь идет, прежде всего, о Малевиче и Татлине, о тех, кто их окружал. Но даже такие осторожные новаторы, как Кульбин, сыгравший немалую роль в формировании Пуни, не только мечтали об открытиях, но и совершали их. Во многих случаях благодаря этой ориентации на открытие русский авангард оказывался на территории тех новаторских направлений, которые в России известны не были. Можно, например, говорить о дадаистских чертах в русском авангарде 1910-х годов, хотя дадаизм как направление в то время еще не дошел до России. На германской почве дадаизм был реальным фактом. Это помогло Пуни реализовать дадаистскую потенцию, таившуюся в русском искусстве. Он смог сказать нечто новое самим характером выставки. И здесь он оказался в некотором роде провидцем, предсказав черты более позднего искусства – инсталляции, перформанса, акционизма и даже концептуализма[1]. Разумеется, следует говорить об этих чертах с некоторой долей условности. Они не прямо совпадают с тем, что будет по прошествии малого или долгого срока, скорее намечают путь туда. Кроме того, надо иметь в виду, что Пуни использовал и то, что уже было завоевано и футуристами, и дадаистами, и мастерами разного рода художественных аттракционов. И все же сам характер выставки нес в себе черты будущего.

Открывалась она рельефом, помещенным на главном фасаде здания над дверью галереи. Рельеф этот составлен из дерева, возможно, шелка (или какой-то другой ткани), содержит в своем «составе» квадрат, треугольник, круг (шар?), надпись «Der Sturm. Iwan Puni» и цифру «8» (возможно, дата открытия выставки – 8 февраля) и напоминает многочисленные произведения скульптоживописи, созданные художником в середине 1910-х годов. В отличие от них рельеф, правда, не обладает самоценной выразительностью и во многом зависит от конфигурации окон, дверей, стен. Тем не менее, он вводит зрителя в мир экспозиции. В нем есть намек на буквенный и цифровой язык, с чем зритель встретится в залах, предвидится контраст материалов и набор геометрических форм, заложен причудливый скачкообразный ритм, пронизывающий всю экспозицию.

В залах Пуни охотно прибегал к приемам, позволяющим противопоставить формы и одновременно включить их в общее ритмическое движение. В экспозиции доминирует контраст между обилием отдельных, чаще прямоугольных, небольших по формату графических листов и выложенных тканью по стене геометрических форм (треугольники, прямоугольники, ромбы). Похожий контраст образуется между листами и небольшим количеством крупных фигур, букв или цифр, вырезанных из бумаги и наклеенных на стены. Эти фигуры, буквы и цифры специально сделаны для экспозиции. Каждая из них не является отдельным произведением, претендующим на дальнейшее самостоятельное существование. Это был новый принцип. Может быть, нечто подобное можно найти в выставочном деле прошлых времен – например, в XIX столетии. Но лишь в качестве прикладных и дополнительных приемов.

Среди «больших фигур» в залах «Штурма» были: канатная танцовщица с обручем в руке, акробат – тоже с обручем, – стремительно летящий головой вниз, цифра «28», возможно (по мнению Дж. Боулта), обозначающая возраст Пуни, и большие буквы – неполное повторение картины 1919 года «Бегство форм». Некоторые рисунки, представленные на выставке, явились своего рода параллельным комментарием ко всей экспозиции. В одном из них (1921, Национальный музей современного искусства, Центр Помпиду; был воспроизведен в каталоге «Штурма») изображена фигура человека в ситуации, близкой той, в которой представлен акробат. Мужская фигура без головы летит вниз. Рядом с ней – шар (может быть – жонглерский) и надпись «Катастрофа». Другой – «Жонглер» (1920, частное собрание) – представляет фигуру циркача в костюме и котелке – с огромным синим кувшином на голове. Такой комментарий к общей композиции симптоматичен, он мог бы служить эпиграфом к выставке. Ритму полета, бегства, состоянию катастрофы, чувству утрачиваемого равновесия подвластны фактически все элементы экспозиции. Буквы расставлены не в строчку, не по диагонали, а произвольно. Некоторые из них крупные, другие мельче. Они прыгают, перескакивают с места на место. Их пересекают, частично закрывают развешенные на стене графические листы. Вместе с тем сквозь, казалось бы, беспорядочное нагромождение форм с большим трудом пробивается определенный порядок. Устанавливается баланс между вертикальным и горизонтальным направлением рядов графических листов: разновеликие листы, иногда намеренно выбиваясь из общего ритма, все же оказываются в подвижном равновесии.