Норман Лебрехт - Кто убил классическую музыку? Страница 2

Лебрехт ведет эту историю от И. С. Баха и Г. Ф. Генделя, выписывая рядом с Генделем фигуру его секретаря Джона К. Смита. Секретари, помощники и им подобные обычно не упоминаются в истории музыки, а напрасно. Действительно, если Смит выполнял просто обязанности казначея, вел отдельные дела композитора и в этом смысле был мало заметен, то Лист без Гаэтано Беллони, тоже на первый взгляд незаметного секретаря, может быть, был бы уже другим Листом. По мнению Лебрехта, это он, Беллони, был инициатором «листомании», он заложил основу технологии «раскрутки» звезд, создал ту «матрицу» возбуждения массовой истерии, которая чуть позже с поистине американским размахом была применена и усовершенствована Ф. Т. Барнумом, организовавшим триумфальный (и весьма прибыльный) тур европейской оперной дивы продолжительностью почти в год. Нарождавшийся во второй половине XIX века музыкальный менеджмент был отчаянным бизнесом, и не удивительно, что поначалу он востребовал людей с характером авантюристов. Секретари, антрепренеры, организаторы гастролей и турне, они нередко преследовали собственные, в основном коммерческие интересы, но получалось так, что на первом месте пока что оказывались интересы искусства. Н. Лебрехт знакомит нас с ключевыми фигурами XIX–XX веков, стоявшими у руля музыкального менеджмента в США и в Западной Европе: супруги Вольф, А. Розе, А. Джадсон, Р. Уилфорд… В сущности, музыкальный менеджер в прошлом и настоящем и его «продукция»: звезды, концерты, фестивали — главные герои книги Лебрехта.

Но начинает он с двухчастной увертюры, названной им «Когда замолкает музыка…». Она вводит читателя в реальную картину современной музыкальной жизни, в которой, по мнению автора, есть две наиболее значимые составляющие — организаторы музыкальной жизни и виртуозы. Лебрехт утверждает, что сегодня первые пекутся прежде всего о своем кармане, подавая как открытие подчас весьма посредственных или даже непрофессиональных артистов, используя оффшорные зоны для того, чтобы легче было проводить финансовые махинации, и т. д. Вторые, по сути, озабочены тем же. В проигрыше остается музыка, которая уже не выдерживает натиска современных менеджеров типа Марка Маккормака, руководителя одного из крупнейших музыкальных агентств «Ай-Эм-Джи», но прежде всего — одного из боссов мирового спорта, который после прослушивания «Отелло» в Карнеги-холлe философски заметил: «Я был тронут отношением публики, а не тем, что делали Паваротти, Кири или Шолти. Я наблюдал, как люди пятнадцать минут хлопали, все кричали, вопили, плакали. Это меня тронуло, потому что я подумал: "Господи, если они так реагируют, это, наверное, действительно уникальное событие"». И все! Холодная констатация фактов, происходящих на чужой планете…

Лет пятнадцать-двадцать назад, прочтя книгу, мы могли бы попросту отмахнуться от всего этого, сказав: «Это — у них, там, на загнивающем Западе…» Но сегодня, когда канула в прошлое идеологически ориентированная плановая экономика культуры и мы так или иначе оказались втянутыми в рыночные отношения, не понимая, порой, толком, что это означает для судеб отечественной музыкальной культуры, книга Н. Лебрехта становится более чем актуальной. Это не только предупреждение о том, что ждет нас, если мы будем лишь безучастно наблюдать за происходящим. Понять, что такое современный менеджмент в сфере классической музыки, какова его история, каковы тенденции развития (а книга дает для этого обширный материал) — значит в какой-то степени определить и стратегию собственного поведения на глобальном медиарынке, позволяющую — при всей его очевидной сложности и противоречивости — грамотно, используя возможности экономики, распространять «доброе, вечное» и двигать навстречу будущему новые имена. А это — немало.

Е. Дуков, Л.Левин

Музыкальный бизнес: 1. Коммерческая эксплуатация музыкальных произведений и артистов путем издания, исполнения, записей, гастрольных поездок и т. п. 2. Обобщающий термин для обозначения компаний, занимающихся всем вышеуказанным. 3. Постоянно скрываемая связь между музыкой и мамоной.

Вошло в употребление: в конце XX века.

Источники/информация: скудные.

Предисловие к изданию в мягкой обложке

Вот как кончится мир:

Не взрыв, но всхлип[1]*.

Ничто в мире не исчезает окончательно и бесповоротно. И ни один уважающий себя комментатор не станет предрекать полного прекращения деятельности, процветавшей на протяжении двух столетий и продолжающей пользоваться всеобщим признанием. В конце концов, ведь даже бокс без перчаток и велосипеды с колесами разной величины все еще популярны в узком кругу людей, хотя с развитием цивилизации и то и другое безнадежно устарело.

Так что если горизонты информационной революции и позволяют нам делать какие-то уверенные прогнозы, то лишь в отношении того, что публичное исполнение классической музыки в той или иной форме, в том или ином объеме обязательно сохранится. Столь же очевидно, однако, и то, что ежевечерние концерты и оперные спектакли в весьма недалеком будущем перестанут быть той центральной и важнейшей особенностью городской жизни, каковой они были на протяжении последних двух с половиной веков.

Оснований для такой уверенности много, и они едва ли связаны между собой. Вследствие распространения домашней электронной аппаратуры во всем мире наблюдается сокращение музыкальной аудитории. Завсегдатаи концертных залов боятся выходить в город после наступления темноты, или же их останавливает опасение застрять в дорожных пробках и не найти места для парковки. Новое поколение, выросшее на звуках, препарированных телевидением, и вскормленное в предприятиях быстрого питания, не способно воспринимать неспешную велеречивость симфонии, длящейся целый час. С разрушением старого семейного уклада исчезла и традиция семейного музицирования. Преподавание музыки, хотя и сохраняющееся в системе государственного образования, стало почти бессмысленным в свете политкорректной тенденции равного отношения ко всем видам музыки — утонченной и примитивной, коммерческой и духовной.

Последствия сокращения аудитории и упущений в образовании достаточно серьезны сами по себе — хотя бы в отношении кассовых сборов, а ведь искусство страдает еще и от уменьшения государственного финансирования, урезания субсидий со стороны бизнеса, от резкого снижения активности звукозаписывающей индустрии и от всевозрастающей алчности звезд музыки и их менеджеров. Взятые вместе, эти обстоятельства ускоряют финансовый и структурный крах музыкального искусства.

Музыкальный мир прекрасно осознает эти проблемы, но до написания этой книги они никогда не обсуждались публично. Лидеры музыкальной индустрии, опасаясь заглянуть в будущее, надеялись, что все решится само собой, если никто не будет говорить вслух о неприятном. Оказавшись втянутыми в водоворот системы, при которой даты концертов и записей назначаются на три-четыре года вперед, они стали похожи на команду несущегося прямо на рифы корабля, у которой нет уже времени ни повернуть, ни остановить свое судно. Независимо от того, насколько беспечными или самодовольными показали они себя в прошлом, мы непременно должны чувствовать хоть каплю симпатии к этим подлинным профессионалам, делавшим все, что было в их силах, чтобы удержать музыку на плаву, а теперь оказавшимся в смертельной опасности, среди медленно кружащих акул.

Музыка вела настоящую борьбу за выживание, и те исполнительские и звукозаписывающие компании, которые реагировали на все изменения быстро и решительно, обрели наибольшие шансы пережить наступление нового тысячелетия. Предвидение и смелость обычно вознаграждаются; бездействие всегда рискованно, тем более в ситуации морального упадка. Искусство, вошедшее в эпоху электронных коммуникаций с устаревшим менеджментом, прогнившей моралью и финансовой основой, которая утратила всякую связь с реальностью, словно заигрывало со смертью. Именно так, по сути, я и оценивал состояние классической музыки в конце XX века. Это вовсе не революционная гипотеза, а всего лишь результат осторожного и осмотрительного анализа.

Однако когда в июне 1995 года эта книга впервые увидела свет, музыкальная индустрия отреагировала на нее так, словно моей единственной задачей было провозглашение смерти классической музыки и даже всемерное ее приближение. Вместо того чтобы трезво взглянуть на весь комплекс собственных проблем, узкий мирок деятелей классической музыки с нескрываемой злобой набросился на того, кто публично обозначил эти проблемы. Менеджер одного из ведущих оркестров заявил, что я «известен своей деструктивной позицией»[2] — намекая на то, что я чересчур хорошо осведомлен о ситуации и хочу ухудшить ее открытыми дебатами. Руководители студий звукозаписи классической музыки провели пресс-конференцию, на которой отрицали наличие кризиса в своей отрасли, хотя одновременно они принимали все меры, чтобы скрыть факт самого большого сокращения персонала, проводившегося со времен Великой депрессии[3]*. Агенты, взращивавшие алчность артистов, набрасывались на любого, кто осмеливался заявить о том, что моральные устои классической музыки приносятся в жертву расчетливой выгоде.