Борис Покровский - Сотворение оперного спектакля Страница 20

В этой же опере мы встречаемся с Фаустом и Мефистофелем, но это не те серьезные господа, которых мы видели у Гете, это ирония, карикатура на них. Особенно смешон писклявый Мефистофель, который скорее похож на балаганного фигляра, когда показывает всем свой излюбленный фокус — съедает на глазах у посетителей мальчика-слугу за то, что тот долго не приносил ему баранины. Наверное, сложным способом, известным мастерам цирка, этот фокус можно сделать ошеломляюще. Но тогда цирковой эффект отвлечет от важных событий сцены. Проходной эпизод-шутка затмит главное. Тут требуется такт, чувство меры. В спектакле нельзя допускать эффект, отвлекающий от главного. Эти «глупости» надо делать с большой долей веры в их значение, вполне реалистично и правдиво. Например, пусть у черта, когда он съест мальчика, вырастет живот соответственно росту мальчика… Посмотрим, как сможет двигаться наш чародей! Это смешно и не страшно. В этом будет проявлено наше отношение к чуду площадною фокусника. А публика? Публика сама во всем разберется н оценит занятность и неожиданность сценических фактов. Она будет дивиться искусству артиста «обманывать», то есть быть условно достоверным.

Ну а чувства? Должны ли они быть достоверными, такими, как в жизни? Это вопрос не простой! Мы уже знаем, что актеру вызвать по заказу жизненные чувства нельзя. А чтобы зритель почувствовал, для этого есть (и мы об этом говорили) свои профессиональные и психические ходы. Но почувствовать зритель должен подлинную, жизненную правду, а не придуманную, фальшивую. Однако это чувство и эта правда подаются средствами театра. Эти средства разнообразны, они и есть искусство.

Эстетика оперного спектакля и музыкальная критика

Музыкознание — это наука о музыке. Одной из отраслей ее является музыкальная критика, которая изучает национальные, временные, индивидуальные особенности творчества композиторов, анализирует их музыку, делает обобщения и оценивает ее. С оценкой явлений современной музыки нередко связаны несообразности и ошибки. Если композитор не стремится и не может сказать в своем искусстве новое слово, тогда все ясно: стереотип оценок вполне соответствует стереотипу произведения; но если появляется новое произведение по характеру, манере, идее, мелодии, гармонии, ритму и т. д., слушающему трудно сразу все это осознать и правильно оценить. Часто и музыковед к новому произведению подходит со старыми мерками, которые в данное время кажутся ему единственно возможными.

Поэтому своевременная оценка критикой выдающихся примеров новаторства объективной бывает крайне редко.

Первые оценки большинством критиков оперного творчества М. Мусоргского, С. Прокофьева, Д. Шостаковича далеко не были положительными. Русский композитор и музыкальный критик Цезарь Кюи оперу П. Чайковского «Евгений Онегин» раскритиковал в пух и прах, ей было предсказано скорое и вечное забвение!

Сейчас очень легко обвинять многих музыкальных критиков в беспринципности, сравнивая, сличая их первоначальные мнения с тем, что они писали и пишут после того, как тот или иной элемент творческого новаторства вошел в жизнь, отстоял свое право на существование среди иных признанных высоких достижений искусства. Но нельзя забывать, что жизнь — могучий фактор влияния на вкусы, эстетические и этические потребности людей. Жизнь влияет и на того, кто оценивает художественное произведение, надо быть терпеливым и дать время для процесса освоения явления искусства.

Все это я говорю для моих молодых читателей, предупреждая их быть осторожнее в оценках, а главное, не основываться целиком на мнении других, пусть даже профессиональных критиков, которые тоже могут ошибаться и часто ошибаются. Главное, создать свое, собственное впечатление.

Так что же такое критик? Этот вопрос я однажды задал выдающемуся музыканту-дирижеру С. А. Самосуду. Он отметил мне ходячей в ту пору шуткой, в которой есть большая доля истины.

Человек берет два яйца, выливает их содержимое на горячую сковороду, предварительно смазав ее маслом. Потом приходит критик и говорит: «Это яичница!» Если вы будете изменять процесс и вносить равные варианты, то они также будут соответствующим образом осмысливаться. Кто-то добавит луку, кто-то перцу, кто-то сделает глазунью, а кто-то замешает омлет. Каждое нововведение может вызвать разные толки. Почему лук? Почему желток отделен от белка? Зачем изменять рецепт изготовления яичницы, если он ранее был установлен (да еще авторитетными поварами!) и всех устраивал и удовлетворял?..

Изменение догмы-стереотипа всегда вызывает протест у нелюбопытной к развитию искусства критики. Вот тут и возникает чаще всего несогласие художников-создателей с большинством критиков, те несогласия, о которых вы можете прочесть у многих-многих знаменитых писателей, композиторов, живописцев, режиссеров. Тем не менее критика существует, критика нужна, критика выполняет определенную важную функцию в развитии искусства. Только не нужно при знакомстве с нею терять самостоятельность в оценках искусства.

Конечно, бывают талантливые критики, придерживающиеся своих принципов в развитии искусства и часто субъективно, но предельно искренне отстаивающие эти принципы. Ценность таких теоретиков зависит от прогрессивности их мировоззрении. Таким был В. В. Стасов (1824–1906), поддерживавший и вдохновлявший группу русских композиторов так называемой «Могучей кучки» (Балакирев, Бородин, Римский-Корсаков, Мусоргский, Кюи), многое сделавший для установления национальных признаков русской оперы. Таким был И. И. Соллертинский (1902–1944) — пропагандист советской музыки, в частности музыки Д. Шостаковича. Критики, которые с новой порослью композиторов предвидят грядущее в музыкальном творчестве, ждут его, способствуют его появлению, увы, очень редки и тем более ценны.

С критикой оперного спектакля дело обстоит еще хуже. Музыкальный критик, как правило, это человек музыкально образованный, В своем деле он профессионал. Но вот беда, у него нет никакого театрального образования, у него нет и склонности к театральному мышлению. Закономерности сцены ему чужды. А он вынужден судить о явлениях оперного спектакля. Пропагандировать же, отрицать, поддерживать публично то, в чем слабо разбираешься, есть в конце концов зло.

Но мало знать природу сценического искусства, надо понимать специфику театрального представления, называемого оперой. Надо знать и взаимодействие сценического события и музыки, его выражающей, функцию одного и другого, связи и соотношения, о которых мы с вами говорили раньше, на предыдущих страницах.

А если об этом музыковед не задумывался? А если с этой проблемой он никогда не встречался? На помощь приходит ее величество догма. А что такое догма? Положение, принимаемое некритически, в отрыве от практики, без учета конкретных условий его применимости, признаваемое неизменным, несмотря на изменение объективных условий развития. Особенно важную для нас мысль я подчеркнул. Вы догадываетесь, как вредна догма для развития искусства.

Вот пример. В операх Д. Шостаковича «Нос» и «Катерина Измайлова» предполагаются смены картин. Для этого написаны музыкальные антракты, развивающие логику чувств и действий спектакля. А если для смены декорации времени не нужно? Логично театру понять свою задачу как развитие сценического действия в зримом образе в соответствии с той линией чувств и действий, которые излагаются музыкой в этих «антрактах».

С такой позицией автора я встретился, ставя его оперу «Нос». При постановке «Катерины Измайловой» естественно аналогичный принцип повторить. Но поскольку уже нет в живых автора и поскольку нет у музыковеда потребности живо понять, что музыкальные антракты здесь играют «очень большую роль в характеристике происходящих на сцене событии» (Шостакович), то критику легко судить не задумываясь: не указано, дескать, в партитуре, что надо проводить действенную логику, значит, и не надо ничего ставить на «антрактах». Их надо лишь слушать. Вот вам примитив мышления.

Вы, наверное, почувствовали, что здесь мы встречаемся с типичным примером искусственного разъятия оперы на слушание и смотрение. А это — намеренное нарушение оперного синтеза. Анализ музыкальной драматургии «Катерины Измайловой» дает нам параллель свершаемых ею преступлений и страданий, осуждения себя. Еще древнегреческий философ Аристотель говорил, что цель трагедии — это очищение духа человеческого при помощи «страха и сострадания». Это назвал он катарсисом, без которого нет трагедии. Отнимите у сцен преступлений зримый образ «внутренних событий», и перед вами только преступница, как раз то, что не хотел видеть в своей героине композитор.

Так рабское следование ремаркам взамен вскрытия сущности произведения мстит за себя, ограничивает восприятие оперы как драмы, написанной музыкой. Музыка сама по себе, как мы уже знаем, лишена возможности выражать конкретный образ, характер. Последний возникает из соотношений музыкального образа персонажа с конкретными, зримыми поступками его в спектакле.