Анна Демшина - Визуальные искусства в ситуации глобализации культуры: институциональный аспект Страница 21

Город, задуманный как «модель государства» (в отличие от естественно возникших городов, изначально ориентированных на «жизненный мир»), отводит человеку строго определенное место. Вопреки или благодаря структурности, отправной точкой которой было желание Петра иметь «лицо» перед миром, человек чувствует себя здесь и подавленнее, и спокойнее. Поэтому считается, что чужаки чувствуют себя здесь неуютно. Наличие традиции «петербургского мифа» провоцирует горожан и на особую гордость, не случайно при социальных опросах ряд людей идентифицируют себя как «петербуржцы» по национальности, так же, как ряд англичан идентифицируют себя как «хоббиты», а американцев как «джидаи». Данная идентификация выявляет особую связь человека с городом через отождествление собственного духовного мира, мироощущения, мышления. Подобная идентичность, не зависимая от места рождения, религии, рождает особый способ мышления, интерпретации реальности, хранит определенный спектр культурных традиций и текстов и выступает как средство самоорганизации людей в определенную общность. Это проявляется и в желании локализовать историю города в отделенную от истории страны, региона, этноса. Фильм А. Бурцева «Город» (1990 год), посвященный А. Башлачеву, показывает художественную жизнь города глазами молодого художника-сюрреалиста, приехавшего в Ленинград, чтобы поступить в Академию художеств.

К сожалению, оборотная сторона петербургского мифа – превращение в идеологию, когда на место легенды приходят штампы, на место живой истории – ее мумификация. Это рождает и «панельные», по меткому замечанию М. Германа, работы в «петербургском стиле», содержащие набор «питерских штампов», смотрящиеся искусственно цитаты из гравюр Зубова и митьковского лубка, из графики Шемякина и вариаций на тему «мира искусства», приемов из классического искусства и из абстракционизма. Здесь провинциальный налет замещает духовные поиски, местечковость – художественную жизнь. Обратная сторона самоуглубленности: при множестве направлений и школ Петербургское искусство редко становится «модным трендом», таким, как московский концептуализм, соц-арт, акционизм. Скорее говорят о «петербургской школе», об отдельных авторах как ее представителях. Многие художники покидают Петербург в поисках «другого неба», необходимого не только для успеха, но и для саморазвития.

Для искусства необходимы метанаррации (одной из которых в советское время была идея противостояния советской власти) и связь со зрителем через «мир искусства», художественные институции, обладающие общественным влиянием, через культурную политику, материальная поддержка. В советский период желание свободы творчества консолидировало представителей различных художественных направлений, делало развитие «петербургского стиля» и ленинградского нонконформизма значимым. Сегодня, когда объединяющей идеологии нет, традиция практически не развивается, редко выходит за рамки локальной художественной жизни города. Традиция, ставшая основой петербургского мифа при отсутствии развития на уровне самоорганизации, как и при декларации «сверху» превращается в догму, сковывающую творческую энергию.

Отсутствие целостной культурной политики, общественных независимых художественных институций, обладающих высоким социальным статусом, привело к тому, что и сегодня можно говорить о сохранении андеграундных форм жизни искусства, актуальности использования партизанских методов. Многие современные «арт-практики» – порождение конца века XX – нуждаются в тесной связи с вербальной составляющей и с кураторством, без которых они оказываются немы. На западе андеграундные формы активно включаются в мир искусства, как важная часть обновления культуры, хотя сохраняются и «партизанские формы». Подлинная свобода оказывается, как ни парадоксально, в возврате самоценности произведения, обусловленного его собственными качествами, а не прилагаемым вербальным контекстом. Цеховая солидарность, основанная на профессионализме и поиске художественных средств выражения, является более перспективной стратегией институционализации, нежели кураторство.

Ленинградский андеграунд, развивая традиции «петербургского стиля» в искусстве, во многом повлиял на формы самоорганизации искусства в современный период. Развивая такие черты «петербургского стиля», как графичность, консервативность, аналитичность, мифологичность, оставаясь в специфической «петербургской» цветовой гамме, художники разных поколений ощущают влияние современных технологий не только в процессе презентации, но и в динамике художественного языка. В рамках динамики аналитического направления разрабатывает идеи ритм-контрколлажа С. Ковальский, иконологический симультанизм – В. Забелин. Традиции примитивизма в его гротесковых формах развивают Ю. Медведев, В. Тихомиров, К. Миллер, этнических – О. Зайка; мистический символизм – В. Лисунов; концептуальный поп-арт – А. Чежин.

Традиции самоорганизации, свойственные ленинградскому нонконформизму, сегодня перетекают как в официальные формы (музейная, просветительская деятельность), так и оказываются востребованы молодыми художниками, существующими в период отсутствия целостного «мира искусства», стабильных связей между художником – арт-рынком – зрителем (покупателем) и культурной политики со стороны официоза. Искусство – особый синтез духовности, поэтому талантливые произведения волнуют зрителя независимо от изменения социально-политической ситуации. Причины формирования нонконформизма могут быть различные, важным останется искренность и ответственность автора перед собой и перед зрителем, – то, что объединяет художников различного времени и разных направлений.

2.3. Самоорганизация как направление художественной жизни: «партизанские» формы развития искусства в XXI веке

Если официальные художественные институции вынуждены стоять на защите важности и значимости искусства для социума и часто занимают консервативную позицию даже в области презентации современного искусства, то альтернативные направления понимания искусства и его институционализации возникают и апробируются в рамках самоорганизации. Взаимоотношения «официальной» и «неофициальной» сфер институционализации искусства исторически складывались по нескольким направлениям: параллельное сосуществование, взаимная поддержка или противостояние.

Исторически сложившиеся формы самоорганизации (кружки, художественные объединения, творческие союзы) продолжают существовать и сегодня [70] . Принципы их создания и функционирования в целом остаются те же, что были у объединений девятнадцатого – начала двадцатого века: просвещение, продвижение, взаимодействие творческих людей, объединенных общим подходом к искусству. Некоторые из них прямо заявляют о преемственности. Например, «Товарищество передвижных художественных выставок. XXI век. (Санкт-Петербург)» создано в 2005 году с целью возродить традиции русской живописи. Группа не ограничивается исключительно реалистическим (в узком смысле) подходом к искусству, предлагает и иные, проверенные временем художественные концепции, в группу входят художники Г. Губанов, Ю. Белозерский, В. Выборжанин и другие. Как говорят сами художники: «Обращение к жизни, просветительская работа, как это было у предшественников – все это характерно и для него. Отличительной особенностью объединения является показ и поиск произведений, утверждающих высокие гуманные цели русского искусства, в сочетании с активной работой со зрительской аудиторией» [71] . Другие ставят своей целью консолидацию региональных, национальных творческих сил, так «АртПроект» – программа взаимодействия и интеграции в области культуры, искусства, архитектуры, дизайна и изобразительного творчества города Калуга. Одна из целей объединения – формирование гармоничной визуальной культуры города. «Чингисхан» – творческое объединение башкирских художников; объединяющей участников проекта задачей было обновление художественного языка региона, совмещенное с попыткой выразить национальную идею через новый взгляд на традиции своего народа [72] .

Подобные объединения обычно удачно сотрудничают с государственными музейными институциями, имеют собственную нишу в художественной, а иногда и в общественной жизни.

Отдельный вопрос – объединения, находящиеся в противостоянии к официальному «миру искусства», использующие в своей деятельности не всегда законные методы. В советское время такой подход стал важным инструментом выживания подпольного искусства, противоречащего или просто не соответствующего официальной идеологии. Исторически данное движение начало развиваться в период «оттепели». В это время подпольное искусство имело черты партизанского движения – мифологизируя ( из-за недостатка информации) западную модель творчества, живя в атмосфере угрозы реального тюремного заключения. Воспринимать андеграунд этого времени только через призму политики не верно. Московские художники, участники «бульдозерной» выставки, «соц-артисты», московские концептуалисты сами себя чаще всего называют нонконформистами. Однако были и такие, кто старался минимизировать свои контакты с советской реальностью. Этот менее политизированный, но гораздо более радикальный в художественном отношении вариант советского андеграунда является в большей степени ленинградским, нежели московским феноменом [73] .