Как художники придумали поп-музыку, а поп-музыка стала искусством - Майк Робертс Страница 21

Сын выдающегося патологоанатома, получившего профессорское место в Кембридже, Сид (настоящее имя Роджер Барретт) уже отучился два года в Камбервеллской школе искусств и ремесел, когда весной 1966 года переехал в комнату на Кромвелл-роуд. Типичный отпрыск семьи из верхушки среднего класса, Барретт был пленен одновременно как высокой культурой, так и ее низкой противоположностью, – именно такие, как он, стали строителями английского андеграунда. В отличие от The Beatles и The Animals, они разговаривали с властью на одном языке и понимали правила игры. Таким образом, их позиция идеально подходила для подрывной деятельности – хотя они так и не смогли до конца избавиться от принятого в их среде тонкого культурного этикета.

По словам сестры Сида Розмэри, никто не сомневался, что ее младшему брату суждено стать художником, ведь он испытывал потребность рисовать «с тех самых пор, как впервые взял в руки карандаш, то есть примерно с полутора лет». Его друг детства Дэвид Гейл позже заметит: «Редко можно встретить подростка, который на полном серьезе просто так будет рисовать в спальне». Гейл также рассказывает, что, когда Барретт покинул школу и отправился учиться на подготовительный курс в Кембриджский технический колледж, он «на годы опережал сверстников в вопросах стиля», «носил одежду битников, как это делали ребята на два-три года старше», а в свободное время писал «густо покрытые маслом полотна, оказавшись под сильным влиянием зарождавшегося в Америке поп-арта».

К сентябрю 1964 года, когда Барретт поступил в Школу искусств и ремесел Камбервелла, он уже начал выступать с музыкальными группами, однако Гейл и остальные друзья всё еще считали его «усердным художником, который играет на гитаре просто ради удовольствия». В Камбервелле он продолжал создавать пастозные фигуративные картины, в которых чувствовалось влияние Хаима Сутина и Джеймса Энсора, а также голландского художника-абстракциониста Николя де Сталя, творчеством которого вдохновлялся и Стюарт Сатклифф.

В то время пришедшие из Америки новые формы искусства вытесняли традиционную станковую живопись, и Барретт наверняка знал о серии пробных хеппенингов, которые организовывали в Кембридже его старые, еще школьные, друзья.

«Мы копировали то, о чем читали, – признает Эндрю Роулинсон, который учился в колледже на два года старше Барретта, – Кейдж и Раушенберг были нашими героями. Помню, как попал на выставку Раушенберга в Лондоне, – прежде мы не видели ничего подобного». Барретт тоже побывал на этой выставке (она проходила в галерее Уайтчепел в начале 1964 года) и вскоре начал создавать работы, вдохновленные «комбинациями» Раушенберга. Роулинсон, фанат конкретной поэзии и авангардных фильмов, втянул Барретта в совместные эксперименты с почтовым искусством (или мейл-артом). Когда он отправил другу коллаж, основанный на комиксах Marvel, Барретт ответил книжкой из «семи скрепленных скотчем листов картона,» которая получила название «Fart Enjoy»[11].

В «Fart Enjoy» видно не только влияние Раушенберга, но и дань уважения британскому абсурдизму и особенно выдающейся конкретной поэзии и звуковым экспериментам поэта-перформера Боба Коббинга, который открыл Better Books на Чаринг-Кросс-роуд. Better Books был больше чем просто книжным магазином: там проходили междисциплинарные события, хеппенинги и показы андеграундных фильмов – как в авангардной среде нью-йоркского Нижнего Ист-Сайда, которой они вдохновлялись.

В подвале магазина устраивали не только регулярные поэтические чтения и показы экспериментального кино, но и одни из первых событий альтернативного искусства в столице. Так, во время первого хеппенинга художник, писатель, музыкант и социальный историк Джефф Наттолл (ключевая фигура раннего английского андеграунда) вместе с Брюсом Лейси и скандальным художником Джоном Лэтэмом устроили пародийно кровавую хирургическую операцию.

Безрассудный бунт – характерная черта британской контркультуры – для Наттолла был прежде всего связан с настроениями, охватившими мир после Хиросимы, и особенно с послевоенным движением за ядерное разоружение. Это напоминает о том факте, что изначально музыкальным сопровождением для «культуры бомбы» был джаз, фолк, более «настоящий» вариант блюза и ритм-н-блюза и даже кое-что из авангарда современной академической музыки, но никак не поп. Рок-музыка (которой еще только предстоит получить это название) только в середине 1960-х годов начала ассоциироваться с существующим андеграундным сообществом кино-производителей, поэтов и художников, а не наоборот. Даже Питу Таунсенду пришлось адаптировать стиль модов под изменившуюся культурную обстановку.

Когда Барретт впервые приехал в Лондон, там уже проживал его однокашник и будущий соратник по музыкальной группе Роджер Уотерс, который изучал архитектуру в Политехническом институте на Риджент-стрит. Барретт подселился к Уотерсу в дом, который принадлежал Майку Леонарду, преподавателю Уотерса в политехе. Леонард также читал лекции в Колледже искусств Хорнси, который становился всё более экспериментальным. Вскоре Барретт вместе с Уотерсом и его одногруппниками, архитекторами Ником Мейсоном и Риком Райтом, начал играть в группе, которой сложно дать характеристику. Они все увлекались ритм-н-блюзом и блюзом, что не удивительно. Группа сменила множество непримечательных названий, пока Барретт наконец не придумал то, которое действительно прилипло: Pink Floyd – соединение имен Пинка Андерсона и Флойда Каунсила, малоизвестных блюзменов из Северной Каролины. Таким образом, даже название группы – своего рода словесный коллаж из цвета и абстракции – было результатом таланта Барретта к причудливому синтезу и выдумке. В 1965 году он начал накладывать слова на музыку, а также предпринимать первые ЛСД-трипы. Тем не менее в прекрасной биографии «Сид Барретт: очень нестандартная голова» (2010) Роб Чепмен настаивает на том, что «психоделификация» прежде стандартного ритм-н-блюзового звучания Pink Floyd была связана в первую очередь с экспериментами в области синхронизированных световых шоу, а не с приемом галлюциногенов.

Майк Леонард возглавлял Светозвуковую мастерскую, которая входила в Группу передовых исследований – еще более радикальную часть Колледжа искусств Хорнси. Как следует из названия, в мастерской поощрялись усилия по совместному использованию звука и кинопленки, слайдов и световых проекций. «Мы ходили туда просто порепетировать, – вспоминает один из первых гитаристов группы Боб Клоуз, – и однажды там началось световое шоу: все начали наигрывать что-то, в то время как мигали огни. Тогда-то и возникла идея».

Одним из многих междисциплинарных художников, которые сотрудничали с командой Светозвуковой мастерской в Хорнси, был «профессор» Брюс Лейси из группы The Alberts. Его пригласили дополнить кибернетическим произведением кинетическо-аудиовизуальное пространство на Кинетическом фестивале четырех измерений в Брайтоне (1967), где также выступали находящиеся в расцвете Pink Floyd. Лейси заявлял, что он еще в 1952 году инициировал создание собственной светозвуковой мастерской в Королевском колледже искусств, «абсолютно не подозревая о том, что происходит в это время в Америке». Точно так