Валентин Железняков - Цвет и Контраст. Технология и творческий выбор Страница 22

Как видим, дело здесь не в какой-то особой характеристической кривой восприятия тональности профессионалами-граверами, а в том, что гравюра выражает общее перцептивное представление о контрасте всего объекта в целом. Она содержит в себе столько отдельных рецептивных ощущений, сколько их требуется для реального восприятия, чтобы составить правильное перцептивное представление.

В гравюрах Остроумовой-Лебедевой, в отличие от классических гравюр Дюрера, выразительным средством служит сознательное нарушение ОВК (илл.31).

Илл.31 Остроумова-Лебедева "Зимние сюжеты".

Здесь нет фактически ничего, кроме черного и белого, никаких промежуточных градаций. Применительно к визуальному восприятию это означает полное разбеливание в светах и полный провал в тенях. Чистый, свежевыпавший снег всегда немного слепит, а все остальные предметы кажутся на его фоне настолько темными, что почти теряют цвет и фактуру.

Выразительность этих гравюр зависит от того, что художница, почувствовав эмоциональное состояние зимнего пасмурного дня через особенности психофизиологического восприятия, сумела, сознательно отказавшись от излишних тональных подробностей (лишь черным и белым) при абсолютно точном распределении их на плоскости листа, передать, что контраст изображаемого объекта больше, чем ОВК.

Зритель, видя только черное и белое, на основе своего визуального опыта и применительно к данному сюжету домысливает недостающее, он ощущает белый, без подробностей снег как свежевыпавший, и в его душе возникает то самое эмоциональное состояние, которое хотела выразить художница. Так, очень приблизительно, пунктирно, можно представить себе передачу эмоционального состояния от художника к зрителю при помощи сходных психофизиологических процессов визуального восприятия, в основе которых лежит способность одинаково воспринимать оптимальный визуальный контраст.

Принцип различной светлотной адаптации разных участков объекта внутри одного кадра был очень плодотворно использован в Голливуде в начале 30-х годов. Именно в эти годы лучшими американскими и европейскими кинооператорами была создана система так называемого прецизионного освещения. Она заключалась в том, что со специальных подвесных лесов, расположенных по периметру декорации, объект или снимаемая сцена освещались большим количеством осветительных приборов, каждый из которых выполнял строго предназначенную для него роль.

Прецизионность сводилась к тому, что своеобразная многоструйность освещения позволяла отдельно освещать светлые и темные места (например, фон и фигуру, светлые и темные детали костюма), соразмеряя силу света от разных приборов таким образом, что на светлые участки света попадало меньше, а на темные - больше. В результате, точно так же, как гравер, кинооператор приводил контраст своего объекта к ОВК!

Надеюсь, читатель понимает, что принцип приведения тонального строя отдельных гещтальтов к оптимальному визуальному контрасту применим не только к черно-белому, но также и к цветному изображению. Потому, что, как уже не раз отмечалось, никакой цвет не может быть светлее белого и темнее черного, то есть цветовосприятие цветовоспроизведение находятся как бы внутри жестких рамок тоновоспроизведения, границы которого соответствуют ОВК. Нравится нам это или не нравится, но приходится признать, что диктатура ОВК в изобразительном искусстве неизбежна, так как обусловлена физиологической особенностью нашего зрения.

Импрессионисты тоже очень широко использовали принцип различной светлотной адаптации внутри одной картины для разных участков изображения (отдельно для неба, отдельно для воды или полоски зелени), для того чтобы поместить определенный цвет в определенный светлотный ряд. Ими было открыто и плодотворно использовано это мощное выразительное средство, которое фактически заключается в том, что сознательно искажается тональный строй объекта во имя перераспределения цветовых акцентов.

Когда Сергей Урусевский или Витторио Стораро использовали серые или цветные оттененные фильтры, то они фактически прибегали к тому же приему. А разве фотограф, который при проекционной печати пропечатывает дополнительно слишком плотные участки негатива, не делает то же самое? Ведь он чрезмерный интервал плотностей негатива, который зависел от большого интервала яркостей снятого объекта, приводит к оптимальному визуальному контрасту, потому что фотобумага может воспроизвести только ОВК, т.е. интервал яркостей, доступный нашему зрению!

Здесь необходимо снова вспомнить замечательного русского живописца и педагога Николая Крымова. Он считал, что чувство общего тона, т.е. светлоты и контраста, - это самое главное в живописи. Живописным, по его мнению, можно назвать только такое произведение, в котором уловлен, найден общий тон и верные соотношения между тонами отдельных предметов и частей картины. Крымов писал: «К необходимости передачи общего тона в картине я пришел после многих этюдов, писанных с натуры, и изучения живописи великих мастеров прошлого. Наиболее важным для меня был 1926 год. Это было в Звенигороде. Однажды в солнечный день я пошел писать заинтересовавший меня мотив. В поле, около дороги, стоял белый дом с примыкающей к нему группой деревьев. Освещенный дом был необыкновенно светел. Чтобы написать его, я употребил почти чистые белила, к которым очень немножко примешал желтой краски, боясь загрязнить этот, сделавшийся желтоватым от солнечных лучей цвет дома. Потом, соответственно, написал светлое зеленое поле и голубое небо. Следующий день был пасмурным. Я решил сделать новый этюд того же мотива. Когда я пришел на место, то увидел, что мой дом светится белым пятном на фоне всего пейзажа. Чтобы передать его цвет, я употребил чистые белила. На другой день этот же мотив я написал вечером, при закате солнца. Дом горел ослепительным оранжевым пятном на фоне пейзажа. Чтобы передать его, я взял почти чистые белила, примешав к ним очень немного оранжевой краски. Но когда я поставил все три этюда рядом, то увидел, что в серый день дом вышел светлее, чем в солнечный, а в вечернем пейзаже дом выписан тоном, равным дневному. Для меня стала ясной ложь такого живописания»35.

То, что рассказывает Крымов, очень хорошо иллюстрирует процесс приведения объекта съемки к оптимальному визуальному контрасту. Белый дом воспринимался во время работы как белое, а все остальные яркости соответственно раскладывались в сторону черного. Художник передавал на холсте тональные (светлотные) соотношения такими, какими он их видел в тот момент, при том уровне освещения и соответствующей адаптации зрения. Когда же он сопоставил на разных этюдах светлоту, вернее, абсолютную яркость одного и того же дома, то, зная, что в действительности такого быть не может, он поверил не видимому, а знаемому, и в этом была его ошибка. Сочетание этих двух понятий не такая простая вещь, как иногда кажется, особенно в изобразительном искусстве.

НЕПРОПОРЦИОНАЛЬНОСТЬ ВОСПРИЯТИЯ

Говоря об особенностях визуального восприятия контраста, нельзя не отметить еще одно очень важное обстоятельство, о котором вскользь упоминается в различных книгах по цветоведению. Речь идет о нелинейном восприятии линейного, т.е. равноконтрастного ряда яркостей (равноконтрастность по отношению к инструментальному измерению).

Закон Вебера-Фехнера, устанавливающий основную зависимость ощущения от возбуждения, показывает логарифмическую зависимость между тем и другим, когда ощущение пропорционально логарифму раздражения. В этой формулировке подразумевается возрастающий равноконтрастный ряд яркостей, на которые наш зрительный анализатор дает определенный сенсорный ответ, и этот ответ выражается логарифмической зависимостью. Это целесообразно с точки зрения биологической защиты нашего органа зрения. Связь возбуждения и сенсорного ответа на него может быть выражена кривой, показанной на илл.32.

По мере строго пропорционального увеличения яркости, ощущение ее прироста постепенно притупляется, и после определенной величины мы перестаем ощущать ее увеличение (В-const).

Илл.32 Логарифмическая зависимость между возбуждением и ощущением при восприятии равноступенного ряда возрастающих яркостей (в соответствии с законом Вебера-Фехнера).

Эта закономерность очень важна для понимания восприятия возрастающих яркостей объекта, но не менее важна и другая закономерность - та, которая выражает восприятие яркостей не самого объекта, а лишь его изображения. Двадцатипольная серая равноконтрастная шкала фирмы «Kodak», которая применяется при репродукционных работах, очень удобный измерительный инструмент, и мы много раз будем прибегать к ее помощи, но сейчас мы воспользуемся ею как аналогом черно-белого изображения, приведенного к ОВК, потому что именно таков полный контраст этой шкалы. Глядя на шкалу, мы должны отметить, что восприятие потемнения (а не только высветления, как в формуле Вебера-Фехнера) выражается другой, хотя и тоже логарифмической, кривой (илл.33).