Анна Демшина - Визуальные искусства в ситуации глобализации культуры: институциональный аспект Страница 25

Попытки институализации подобного искусства начались еще в девятнадцатом веке под влиянием романтизма, в рамках интереса к народному творчеству. Со времени открытия широкой публике работ «таможенника» Руссо (1885 год «Салон независимых») в начале XX века подобное искусство пропагандировали Г. Апполинер, П. Пикассо. В 1927 на продажу было выставлено собрание наивного искусства Жоржа Куртелина. В то же время многие художники начинают причислять себя к «примитивистам», использовать приемы наивного искусства. Для авангардистов наивное творчество, как и традиционная культура, выступало инструментом разрушения традиционного искусства, примером другого неклассического виденья мира. «На все явное ложится тень неподлинности, а подлинное содержание личности неявно», [86] поэтому художники обращаются к примитивизму, как к опоре в поиске целостности мироощущения. Это ярко проявилось в творчестве В. Кандинского, К. Малевича, Н. Гончаровой. «В начале моего пути я более всего училась у современных французов. Эти последние открыли мне глаза, и я постигла большое значение и ценность искусства моей родины, а через него великую ценность искусства восточного» [87] , – писала Н. Гончарова.

Авангард, создавший новые художественные миры, родился благодаря диалогу, взаимодействию различных культур, поисков нового мировидения, заложил традиции особого отношения к наивному искусству. Наивное искусство оказало колоссальное влияние на художественный язык многих актуальных русских художников – «наивные картинки» Митьков, лубок К. Звездочетова, Г. Лубнина, А. Молева. Примером сочетания традиции примитивного искусства с использованием современных технологий в творчестве являются работы В. Иофина. Для Иофина примитивизм один из инструментов выстраивания собственной картины мира, альтернативной реальности. Стиль графических работ Виктора Иофина отсылает к традиции социалистического агитационного плаката, продолжая историю соц-арта, так же может быть прочитан как «постиндустриальный лубок». Обращение к народному, примитивному искусству в данном контексте – это и своеобразная инъекция витаминов радости, любви к жизни, противостоящая постиндустриальному техницизму. Простота техники, лаконичность изобразительных средств (штрих, яркая цветовая гамма), наличие пояснительных надписей, повествовательность, относящиеся к традиции русского лубка, искусству примитивизма, позволяют увидеть работы и как самостоятельные произведения, и как часть целостной истории, несущей внутреннюю драматургию современного городского фольклора. Герои анекдотов, баек, «случаев из жизни», сам автор-персонаж «Бертольд Шванц» – герои сказочной страны Виктора Иофина, при помощи которых он пишет собственную историю. Переставляя работы местами, зритель может играть, и, создавая собственные сказки, становится агентом «эпидемии творчества». В данном случае постмодернистская традиция: цитатность, коллажность, полистилизм, карнавальность, использование компьютерных технологий – оборачиваются не жесткой иронией, не нарочито серьезным деконструктивизмом, а добрым юмором, что отсылает и к митьковской традиции; не случайно наличие общих героев («Ленин», «Икарушка», «Художник-шалопай»), общность культурного поля (например, старые кинофильмы, в том числе, «Место встречи изменить нельзя»).

Творчество художников-аутсайдеров – отдельная страница развития институционализации маргинальных форм творчества. Если примитивизм как творческое направление институализируется как часть арт-дискурса, то презентация творчества душевнобольных связана не только с художественным, но и с психическо-социологическим аспектом, с гуманистическими поисками путей диалога с иным сознанием, толерантного отношения к нездоровью и, как следствие, утверждение социальных прав таких людей. Ведь концепт «цивилизованный человек» сегодня обязательно включает в себя такие понятия как толерантность, внимательное отношению к иному.

«Художники-аутсайдеры» представляют собой отдельный феномен даже в «наивном искусстве». Встреча с различием нормы и патологии, столь воспеваемая современным художественным дискурсом, в реальности может вызвать шок. Работы «художников-аутсайдеров» часто пробуждают в нас страхи первобытного человека и актуализируют тревоги человека современного: потеря контроля над собой, искажение привычных ориентиров, что для нашей гиперантропоцентрической картины мира является одним из самых больших страхов. Включение темы безумия в дискурс культуры получило широкое воплощение в массовом искусстве (кинофильмы «Человек дождя», «Блеск», «Пролетая над гнездом кукушки»), в арт-хаузе («Безумие» Я. Шваркмайера, «Нога» Н. Тягунова). Привлекательность безумия для массового искусства часто обусловлена действием защитного механизма от страха, который человек обычно испытывает перед душевнобольными. Не случайно исследование страха неизвестного, демонизация душевных болезней так популярны в современной культуре, как поиск необъяснимого, мистического места обитания некого лавкрафтовского Ктулху, хичкоковского скрипа ступеней, иной реальности. В этой связи необычайную значимость приобретает работа по изучению и презентации творчества душевнобольных не как «треш-аттракциона», а как части современной культуры.

Если обратиться к истории создания и изучения маргинального искусства, то необходимо отметить, что сегодня активный интерес к творчеству художников-аутсайдеров существует в Европе, Америке, где функционирует ряд музеев, проходят выставки, семинары. Считается, что подобное творчество связано с визионерским искусством, которое существовало практически всегда и восходит к шаманской и индийской ритуальной живописи, экстатическим видениям святой Елены, работам Уильяма Блейка. Сами мастера такого искусства не всегда способны к рефлексии, а их произведения автономны и самодостаточны.

В арт-практике для характеристики такого искусства существует ряд устойчивых терминов. Вместе с французским названием «арт-брют» (введен Ж. Дюбюффе) – сырое искусство, не приготовленное культурой творчество, употребляется ряд английских названий: «роу-арт» (сырое искусство), «селф-тот-арт» (искусство самоучек). «Аутсайдерс-арт» (термин ввел в 1972 английский искусствовед Роджер Кардинал) – наиболее широкий спектр течений искусства, не принадлежащего к мейнстриму.

Жан Дюбюффе, считающийся основателем «арт-брют», противопоставлял искусство и культурные нормы: «Культурный человек так же далек от художника, как историк от человека действия». [88] Работы самого Дюбюффе, ставшие классикой авангарда, представлены в крупнейших музеях мира, таких, как Музей современного искусства Парижа, Музей современного искусства Нью-Йорка, Музей ван Бенингена в Роттердаме, Национальная галерея в Берлине. В Швейцарии сегодня существует «Музей Арт Брют», в котором размещается коллекция картин и скульптур, собранная Жаном Дюбюффе, авторы которых – пациенты психиатрических клиник, заключенные тюрем, медиумы. Под каждым экспонатом находится табличка с кратким рассказом о судьбе автора. Музеи или коллекции арт-брют имеются так же и в Берне, Лозанне, Вене, Санкт-Галлене, Гейдельберге, Чикаго, Балтиморе. Дюбюффе пропагандировал не психиатрический подход к такому искусству, призывая оценивать его исключительно с художественной точки зрения, что до сих пор является предметом полемики представителей двух подходов к творчеству аутсайдеров – художественного и психическо-социологического.

Понятия «арт-брют», «аутсайдерс-арт» охватывают не только непосредственно творческий опыт душевнобольных, но и шаманские ритуальные практики, живопись колдунов Вуду, многочисленные арт-эксперименты.

Сложность включения подобного искусства в традиционные рамки наглядно демонстрирует, что и по сей день существует несколько традиций его презентации. Европейская традиция обычно отделяет такое искусство от профессионального, включая в общую экспозицию работы только отдельных авторов. Американцы же выставляют «инстинктивистов» вместе с профессиональными художниками. Можно заметить, что в западном дискурсе есть разделение на искусство для диагностики и искусство для выставок, без отнесения к данному направлению работ по формальному признаку. Такой подход предполагает большую ответственность кураторов проектов, презентующих данное искусство, из-за тонкости грани между областью творчества и ярмарочного аттракциона.

Там, где есть культура, обязательно существует целый набор запретов и ограничений, механизм подавления: искусство в таком контексте воспринимается как особая степень свободы, а безумие иногда прочитывается как тотальная свобода. Романтизация безумия со времен визионерства, романтиков представляла такое состояние как печать отличия, способность истинного видения, выходящего в мир подлинностей из мира видимостей, породила идею близости гения и помешанного. С медицинской точки зрения эта идея опирается и на концепцию изучавшего творчество душевнобольных в XIX веке Ч.Ломброзо, автора теории, что гениальность – разновидность «морального безумия». Современные исследователи находят интерес к пограничному состоянию как части творчества в искусстве у древних греков (дионисийские вакханалии), в европейской христианской культуре безумие изображается на полотнах художников, религиозных фресках. М. Фуко в «Истории безумия в классическую эпоху» отмечает, что в XVI – XVII веках искусство, «стремясь овладеть разумом, ищущим себя самостоятельно, признает необходимость безумия, своего безумия… берет его в кольцо и, в конечном счете, одерживает над ним победу…».