Дух Серебряного века. К феноменологии эпохи - Наталья Константиновна Бонецкая Страница 25

мне; и путь постижения вечного лежит только через эти призрачные реальности мира»[226]. И чтобы подчеркнуть нехристианский – восточный характер этой интуиции, Волошин сразу же за этими строчками приводит цитату из А. де Ренье, полемически направленную против Евангелия: «Воистину мудр лишь тот, кто строит на песке, сознавая, что все тщетно в неиссякаемых временах и что даже сама любовь так же мимолетна, как дыхание ветра и оттенки неба»[227]. Не Христос – вдохновитель данного мироощущения, а Аполлон – «вождь мгновений» (волошинское стихотворение «Дэлос»), – тот, кто, по Волошину, вызывает экстазы сатори у японских мистиков, отверзает зрение японским графикам и направляет кисть импрессионистов…

Между тем поверить, что временной миг укоренен в вечности, означает сделать лишь первый шаг на пути аполлонического «посвящения». Импрессионизм грешит некоторой всеядностью по отношению к мимолетным впечатлениям, а вместе с тем рискует сорваться в поверхностный феноменализм. Импрессионизм – это, так сказать, эмпирик, чернорабочий в цехе служителей Аполлона; он приобрел специфическую остроту зрения, но ему не хватает сознательности, теоретической закваски, – прежде всего проницательности. Действительно, поймать мгновение настоящего – это только приступить к решению задачи; цель-то ведь состоит в достижении вечности – в ее переживании, осознании и воспроизведении. Ближе, чем импрессионизм, к данной цели приближается символизм. Поначалу, правда, он поступает слишком рассудочно, принимая за искомую символизируемую реальность порой рациональный смысл, порой же образную аллегорию: так, французские «символисты-декаденты» «постоянно срывались в область построения более или менее сложных загадок и шарад, основанных на поверхностных аналогиях». При этом метод их «как бы противоречил идее реализма, основанной на анализе и наблюдении»[228]: в этой полемике с французскими символистами русский гётеанец (М. Цветаева) Волошин отстаивает – в конечном счете – тот подход к видимости, ту феноменологию, которая для него самого в те годы была представлена «духовной наукой» Штейнера.

Истинный символизм, по Волошину, не размышляет о том, какой бы могла быть та «вечность», которая скрыта в явлении, – но пристально, медитативно всматривается в само это явление. И тогда, по мере такого всматривания, явление начинает само раскрываться навстречу взгляду созерцателя, обнаруживая свою скрытую доселе глубину, тайный, но не сводимый к рациональным отгадкам смысл. «Символизм придал всем конкретностям жизни особую прозрачность»[229] – таков волошинский тезис, близкий к пониманию тех же самых вещей Андреем Белым, заявившим в своей работе, итоговой для его духовного пути: «В существе дела не было расхождения между моим “символом” и познавательным актом теории знания Штейнера, рождающим впервые действительность»[230]. В самом деле, символизм, по Волошину, это не метод художественного произвола, но предполагает творческий акт, открывающий в конечном счете объективную истину, – акт познавательный, причем в смысле «духовной науки»[231]. Символизм для Волошина, – как и для Андрея Белого, – это действительно «миропонимание» – особая «наука», а не просто художественный метод. Но, более того, для Волошина – и здесь он с Белым не совпадает – символическое искусство выступает в качестве религии – религии Аполлона Сминфея, – последняя же в Новейшее время (по крайней мере до тех пор, пока не создан «новый культ» Аполлона, см. письмо Волошина Маковскому) облекается в форму искусства. Если импрессионизм учит собирать факты, то вглядываться в них ради распознания их вечного смысла научает символизм. В трактате «Анри де Ренье» символизм выступает преимущественно в роли методологии гётеанского мировоззрения и «аполлинийского» творчества (неважно, идет ли речь о литературе или о искусствах изобразительных).

Чем же от символизма отличается неореализм, выразитель которого, А. де Ренье, «хотел закрепить стихом ускользнувшее мгновение»[232]? В дополнение к символизму неореализм учит из бесконечного временного потока избирать мгновение наиболее насыщенное духом вечности, а кроме того – наконец-таки разъясняет, что же это за вечность, которую вскрывает и исследует индивидуальное – собственно аполлоническое искусство. Поэтому если импрессионизм — это эмпирика, а символизм – методология, то неореализм — это самосознание и практическое исполнение «аполлонического» (познавательного, художественного и религиозно-мистического) акта. Не импрессионизм, захлебывающийся в потоке случайных впечатлений, не символизм, который может изнемочь в бесплодных усилиях, биясь над разгадкой явления, оказавшегося пустой скорлупой, – но именно достигший зрелости гётеанский принцип восхождения от «преходящего» к «бытию высочайшему» — неореализм.

Неореализм, пишет Волошин в 1910 г., подмечает в явлении самую «характерную» его черту[233]; в 1904 же году, противопоставляя импрессионистам (которые «собирают все видимое, но ничего не выбирают») высшую стадию данного направления, когда «художник ищет самого характерного в индивидуальном, доводит видимости до их простейших, основных форм», Волошин утверждает, что «только здесь искусство вступает в свой творческий период»[234]. – Итак, в эстетике Волошина вопрос стоит о передаче не всякой детали и не всякого мгновения, но наиболее «характерного», пронзительного, – пронзающего своей реальностью душу художника, пробуждающего его от спячки в мире Майи. В самом деле, именно неореализм, каким его представляет Волошин, достигает того, что в дзен-буддизме именуется сатори. В неореализме «из-под каждого образа сквозит дно души поэта», и в этом смысле «особой прозрачности» неореалистического образа его «хочется сравнить с акварелью». – Но не погрешит ли такой образ субъективизмом? – вполне правомерно можно здесь поставить вопрос. Предвидя его, Волошин мгновенно парирует – парирует в духе дзен: «Я изображаю не явления мира, а свое впечатление, получаемое от них. Но чем субъективнее будет передано это впечатление, тем полнее в нем выразится не только мое “я”, но мировая первооснова человеческого самосознания»[235]. В этих волошинских тезисах «дно души поэта», его «я», в терминологии дзен не что иное, как «буссин» – обнаруживающаяся в миг сатори природа Будды, сокровенное существо человека, а «мировая первооснова» – ку (пустота) или му (ничто, греческий меон), тождественная с буссином. Творческий же акт, включающий избрание и переживание «характерного» впечатления, а также передачу его на общезначимом художественном языке (все это предполагает высочайшую степень самосознания), представлен как сатори – пробуждение в мир подлинной реальности, мистическое просветление.

Таким образом, эстетика Волошина с центральным для нее понятием «аполлинийского сновидения» (какой мы находим ее в трактате «Аполлон и мышь») формировалась под влиянием целого ряда культурных факторов. К важнейшим из них относятся идеи Ницше и Штейнера вместе с французским искусством рубежа веков. Но обобщены, точнее сказать, переплавлены эти и другие влияния в сознании Волошина были философией времени, восходящей к дзен-буддизму и дошедшей до Волошина отчасти благодаря живописи импрессионистов. Учитывая это, можно сказать, что «аполлинийский сон», по Волошину, в свете идеи сатори оказывается пробуждением в истинное бытие; в роли посвященных в таинства Аполлона выступают художники – импрессионисты, символисты и неореалисты; искомый же Аполлонов культ есть взыскание