Владимир Мартынов - Зона opus posth, или Рождение новой реальности Страница 27

Но, в конце концов, не столь важно, как мы будем называть то, что мы называем то помыслом, то представление. Важно понять, в чем заключается суть данного явления, называемого нами то так, то иначе. А суть его заключается в том, что, попадая в сознание или возникая в нем, представление–помысел нарушает состояние пребывания сознания в реальности, в результате чего сознание начинает не пребывать в реальности, но рефлексировать по поводу нее. Примерами такой рефлексии могут служить уже неоднократно упоминаемые нами «душевная вибрация художника» и «изначальный подсознательный замысел». Рефлексия в свою очередь порождает субъект–объектные отношения, в рамках которых сознание выступает, как «субъект», а реальность — как «объект». Но субъект–объектные отношения — это уже совершенно иная, новая реальность, и сутью этой реальности является то, что сознание, ставшее «субъектом», получает возможность осуществлять различные манипуляции с той реальностью, в которой пребывало ранее. В результате чего исходная «первозданная» реальность становится «объектом» манипуляций. Так, выпав из состояния пребывания в природе, картезианский человек вступил с ней в субъект–объектные отношения, что дало ему возможность овладеть природой и манипулировать ею по своему усмотрению. Точно так же и манипуляции с музыкой, приведшие к возникновению всех великих произведений opus–музыки, являются результатом утраты первозданного состояния пребывания в музыке. Частично соприкоснуться с этим первозданным состоянием довелось Шнитке, когда, работая над своей пьесой «Поток», он начал погружаться в «бесконечный магнетический» космос обертонов натурального звукоряда. Но инерция композиторских амбиций вынудила его прекратить погружение и снова стать композитором, т. е. стать одним из тех, кто превращает свободно льющийся поток в хитроумную ирригационную систему запруд, водохранилищ, фонтанов и резервуаров. Никто не будет спорить с тем, что эта система восхитительна и прекрасна, но не следует забывать также и о том, что возникла она в результате утраты свободно льющегося потока. Мы не будем вслед за Мурзиным квалифицировать эту утрату как «ошибку» или «просчет», мы просто будем считать ее платой, уплаченной за возникновение и существование великих произведений opus–музыки.

Ко всему только что написанному не следует относиться, как к некоему плачу об утраченном первозданном состоянии, ни тем более, как к призыву возвратить девственную чистоту сознания, еще не замутненного действием помыслов–представлений. Все это невозможно, не нужно и, главное, не актуально. Однако все это необходимо принять к сведению для того, чтобы четко осознать границы пространства искусства и границы opus–музыки. Очень важно понять, что нет и не может быть никакой «вечной и повсеместной» сущности искусства, что нет и не может быть никакой «истории искусств всех времен и народов». Пространство искусства — это локальная и достаточно ограниченная область реальности, и только когда мы осознаем это, когда мы перестанем смешивать его с сакральным пространством и с пространством сакрального искусства — только тогда мы сможем рассчитывать на понимание природы пространства искусства во всей ее специфичности.

Специфика пространства искусства проявляется прежде всего в том, что такие категории, как автор, произведение и слушатель или «восприниматель», обретают субстанциональность и институциональность. Произведение, являющееся смысловым центром пространства искусства, становится автономным, самим на себя опирающимся объектом. В отличие от композиций музыки res facta, произведения opus–музыки не нуждаются ни в каких внешних обоснованиях, ни в каких первоисточниках, служащих основой при создании музыкальной структуры. Единственной основой произведения является авторское представление или «авторский замысел». Вот почему произведение, являющееся чувственно оформленным представлением, не может быть уже вариантом или видоизмененным повторением некоей ранее существующей музыкальной структуры, как это имело место в случае музыки res facta. Произведение opus–музыки — это всегда уникальный и неповторимый объект. Постоянное возникновение все новых и новых неповторимых и уникальных произведений приводит к необходимости какого–то учета, систематизации и инвентаризации. Инвентаризация произведений осуществляется при помощи опусной нумерации, суть которой заключается в том, что каждому произведению–орus’у композитор присваивает определенный номер. Этот опусный номер удостоверяет Уникальность каждого произведения, с одной стороны, а с другой стороны, он указывает место данного произведения среди других произведений, тем самым упорядочивая и систематизируя все пространство opus–музыки. Таким образом, система опусной нумерации — это институт, закрепляющий за произведением статус автономного, уникального и неповторимого объекта, существующего в упорядоченном ряду таких же автономных музыкальных объектов. Практика инвентаризации произведений при помощи опусной нумерации возникла в конце XVI века и, достигнув своего апогея в XIX веке, сошла почти что на нет к середине XX века. Именно этот отрезок времени практически совпадает со временем существования opus–музыки, т. е. со временем, в которое произведение считалось единственно возможной формой существования музыки.

Если произведение есть чувственно оформленное представление, то возникнуть оно может только в результате творческого акта, осуществляемого «здесь и сейчас» конкретным человеком. Здесь впервые речь заходит о творчестве как таковом, ибо говорить о творчестве применительно к ранее живущим композиторам — таким, как Дюфаи, Окегем или Обрехт, не вполне корректно, ведь их композиции возникали не столько благодаря рождавшимся в их сознании представлениям, сколько в результате специально организованной переработки уже существовавших музыкальных структур. Если раньше человек мог только воспроизводить некий архетипический творческий акт, совершенный «во время оно» Богом или святым, то теперь сам человек становится творцом. Если раньше человек выполнял функцию медиатора, проводника, комментатора или ретранслятора, то теперь он берет на себя функцию автора. Облик произведения целиком и полностью зависит от авторской воли его творца, от первоначального авторского замысла и от умения облекать этот замысел в чувственно воспринимаемые формы. «Поэтому качество художественного произведения может быть оценено вполне только автором его: только ему дано видеть, соответствует ли и насколько найденная им форма содержанию, повелительно требующему воплощения. Большая или меньшая мера этого воплощения или соответствия и есть мерило его «красоты»[32], пишет по этому поводу Кандинский. Право автора выносить окончательный суд по поводу созданного им произведени я можно истолковать как абсолютное право автора на все им созданное вообще. Это право в конце концов оформляется в институт охраны авторских прав, и именно это имелось в виду, когда мы говорили о том, что понятие «автор» в opus–музыке обретает субстанциональность и институциональность.

Однако судить о произведении имеет право не один только автор. Сам автор выносит созданное им произведение на «суд публики». Этот суд публики может совпадать или не совпадать с судом автора, но это отдельная тема, и, не касаясь ее, мы укажем лишь на то, что произведение создается с одной единственной целью, а именно для того, чтобы быть услышанным и оцененным кем–то «со стороны». Причем этот «кто–то со стороны» должен полностью отдаться процессу слушания или восприятия. Во время звучания музыкального произведения он не должен молиться, танцевать, маршировать, пить вино или совершать какие–либо ритуалы. Он должен полностью выключиться из жизненного потока и стать только слушателем или, по выражению Кандинского, только «воспринимателем». Он должен превратиться в парализованного кузена из новеллы Гофмана. Эта функция слушателя узаконивается и обретает материальные формы в виде специальных сидячих мест, заполняющих концертный зал, сидя на которых, слушатели должны соблюдать благоговейную тишину, не кашлять и не шуршать программками, с тем чтобы только по окончании звучания произведения бурно выразить свое мнение хлопками или свистом. Для того чтобы обслужить слушателей, сооружается масса специальных помещений и создается масса специальных учреждений и институтов, предоставляющих постоянную возможность прослушивания музыкальных произведений. Все это позволяет говорить о том, что в контексте opus–музыки понятие «слушатель» так же, как и понятие «автор», становится субстанционально наполненным и институционально обеспеченным.

Здесь самое время напомнить о том, что субстанциональность и институциональность акта слушания связаны прежде всего с повышением значения коммуникационной функции процесса звучания в opus–музыке и конкретно с тем, что музыкальная структура начинает пониматься как авторское высказывание, как сообщение или послание, которое уже самим фактом своего существования подразумевает наличие адресата. Но если музыкальное произведение начинает пониматься как высказывание, то и текст, фиксирующий это произведение, должен подчиняться тем же законам, которым подчиняется структура всякого высказывания, а именно законам грамматики, риторики и диалектики. И в самом деле, теория opus–музыки начинает изобиловать такими терминами, как «фраза», «предложение», «период», «тема», «цезура», «вступление», «заключение» и тому подобными понятиями, применяемыми при анализе словесных текстов. Сама музыкальная форма начинает трактоваться как иерархически выстроенная последовательность разделов, обусловленных, как сказал бы Фуко, «порядком тождества и серии различий». Достаточно взглянуть на схему трехчастной формы — АВА, или на схему формы рондо — ABACADAFA, чтобы убедиться в этом. Однако апогеем торжества «порядка тождества и серии различий» является сонатная форма бетховенского типа. Вообще сонатная форма представляет собой квинтэссенцию opus–музыки. Можно сказать, что в сонатной форме opus–музыка достигла максимума своего самопознания и самовыражения. Ведь где находят свое разрешение такие проблемы, как «форма — содержание», «означаемое — означающее», «тождество — различие», «автор — слушатель», как не в диалектическом единстве противоположностей главной и побочной партии или в том результате, который обретают они в репризе, пройдя через горнило разработки?