Борис Костелянец - Драма и действие. Лекции по теории драмы Страница 28

При всем том, поставив в центр своей этической проблематики «морального индивида», защищая его право на внутреннюю «автономию» и независимость, присущую ему способность без принуждения со стороны решать постоянно возникающие перед ним вопросы нравственности, Кант обнажил некоторые существеннейшие противоречия, характеризующие междучеловеческие отношения буржуазной эпохи. И не одной лишь этой эпохи. Поэтому у Канта получили теоретическое, философское выражение многие проблемы, волновавшие драматургию на всем протяжении ее развития. Здесь эти проблемы, разумеется, получали все новые и новые художественные решения, связанные с философией лишь сложным, опосредованным образом.

Что представляет собой интересующий Канта «моральный индивид», каково содержание его поступков, где он черпает мотивы своих действий и какую форму они принимают? У читателя кантов- ской «Критики способности суждения» возникают любопытные параллели между тем, как в этой книге истолкована художественная деятельность, и толкованием морального действия, которое Кант дает в другой работе — «Критике практического разума».

Каковы по происхождению своему поэтические идеи, воздействия которых жаждет наш дух? — спрашивает Кант в «Критике способности суждения». Эти идеи — плод воображения. Оно обладает способностью созидать как бы другую природу из материала действительной природы. В отличие от идеи рассудочной или разумной, получающей свое выражение в понятии, в эстетической идее всегда есть нечто, способное быть «изреченным» только в чувственной, прекрасной форме. Она создается деятельностью воображения.

Вот эта деятельность, связанная со способностью воображения, не является и не может быть порождена необходимостью. Для того чтобы создать произведение искусства, то есть «вторую природу», художник освобождается из-под власти необходимости, господствующей в окружающей природе и подчиняющей его своему господству.

Покуда человек остается природным существом, он подвластен необходимости. Но, становясь художником, он уже действует не столько как часть природы и ее продукт, сколько в ином качестве — как существо разумное, творческое, свободное. Тут он добивается целей, которые сам себе ставит, тут он руководствуется своей волей.

Вот эти положения «Критики способности суждения» оказываются важными для понимания драматического поступка, драматической деятельности. Существует определенное сходство между художественной деятельностью, как тут ее трактует Кант, и моральной деятельностью, о природе и структуре которой речь идет в «Критике практического разума». Сопоставляя художественную деятельность с другими видами действования, Кант выявляет такие ее особенности, которые могут нам прояснить нечто существенное в природе действия драматического и его специфике. Он пишет: «Искусство отличается от природы как делание (facere) от деятельности или действования вообще (agere), а продукт или результат искусства отличается от продукта природы как произведение (opus) от действия (effectus)»[110]. Стало быть, в мире, где господствует необходимость, появляются продукты. В искусстве же рождаются произведения.

На чем же основано различие между «деланием» в искусстве и «действованием» в природе? Между «продуктом» и «произведением»? В структуре акта, называемого «действованием», не участвуют «соображения разума», там все совершается «инстинктивно». Совсем иная структура акта «делания». «Искусством по праву следовало бы назвать только созидание через свободу, т. е. через произвол, который полагает в основу своей деятельности разум», — говорит Кант[111]. Тут, казалось бы, «свобода» отождествляется с «произволом», но в основе «произвола» лежат у Канта требования разума. Свобода для Канта — проявление одной из самых существенных возможностей и потребностей разумного человека. У Канта созидание чего-либо через свободу означает — «через решение, в основе которого — акт разума»[112].

Вот именно они — то есть свобода, выбор, решение, цель — входят, по мысли Канта, в состав, в структуру того «делания», которым занимается человек искусства, то есть в состав художественной деятельности. Но без них, по Канту, немыслима и человеческая деятельность в сфере нравственности.

С точки зрения Канта, человек принадлежит одновременно двум мирам. В первом — материально-чувственном — господствуют причинно-следственные связи и царит необходимость. Во втором — умопостигаемом мире разума — индивид побуждается к проявлению свободной воли, к действиям, соответствующим его возвышенной, духовной сущности. Для того чтобы поступать как должно, как того требуют законы нравственности, человеку предстоит преодолевать жестокие, неумолимые законы необходимости, и он обладает возможностью добиваться своего.

Лессинг, как нам известно, отрицательно относился к изображению «святости» и «праведности» на драматической сцене, поскольку они лишены драматизма и не могут ни захватить и увлечь зрителя, ни чему-либо научить его. Кант скептически относится к «святости» эмпирического человека. Он в нее не верит.

Разговоры об «изначальной» чистоте человека он считает беспочвенными, отвергая любые руссоистские вариации на тему о природной «доброте» человеческой натуры. Скорее Кант готов считать человека изначально «злым». Но он верит в человеческие возможности. С его точки зрения, человек может возвыситься над низменным в своей природе, подняться над собой и достичь нравственных высот в упорнейшей борьбе с самим собой как с явлением материального, «чувственно постигаемого мира»[113].

Но преодолеть в себе своекорыстие, эгоизм, все то, что связано с материально-чувственными влечениями, с давлением необходимости, индивид может лишь тогда, когда он будет непрестанно слышать голос своей совести, различая должное от недолжного, добро от зла, все достойное человека от того, что не соответствует его предназначению как существу нравственному. Проявляя таким образом свою «автономию», согласуя свои поступки с самим собой, со своим внутренним императивом, «этический человек» ввергается в сложнейшие коллизии. Они человеку нужны, ибо только проходя через них он способен выявить в себе подлинно человеческое и стать личностью. Нетрудно понять, что эти коллизии имеют близкое касательство к коллизиям, всегда воодушевлявшим драматическую поэзию, что кантовский «моральный индивид» в какой-то мере представляет собой философскую «модель» того драматического индивида, который жил и страдал на сценических подмостках в разные исторические эпохи.

Своему «этическому человеку» Кант предписывает действовать «свободно», а это ни много ни мало означает у философа следующее: «Действуй так, чтобы человечество как в твоем лице, так и в лице всякого другого применялось тобою как цель, а не как средство». Ни самого себя, ни кого-либо другого ты не можешь превратить в «средство». Ни в «твоем лице», ни в «другом лице» человечество твоими поступками не должно подвергнуться унижению, а тем более насилию. Превращая кого бы то ни было в средство, ты тем самым посягаешь на человека, обезличиваешь его, отнимаешь у него его «индивидуальность», достоинство, действуешь на него губительно и гибельно.

Эта проблема соотношения целей и средств в самых разных ее аспектах — одна из главнейших не только для кантовского «морального индивида», но и для мировой драматургии, где она решалась не абстрактно, а через конкретные человеческие судьбы. У Шиллера, различно преломляясь, эта проблематика проходит через всю его драматургию, начиная с «Разбойников» и кончая «Валленштейном». Стоит только прибегнуть к неморальным средствам, стоит только превратить другого человека лишь в средство достижения своих целей (пусть они даже не будут низменными, как у Франца Моора, а высокими, как у Карла), цели при этом непременно извратятся. А действующее таким образом лицо окажется в острейшей моральной коллизии. Луиза Миллер из «Коварства и любви» готова примириться с тем, что ее превращают в средство, и отсюда вырастает ее трагическая вина. И в «Валленштейне» среди главных проблем — превращение одних героев в управляемых, а других — в господствующих над ними, скрыто либо открыто ими повелевающих.

Разумеется, близость шиллеровской драматургии к кантовской проблематике легко объяснить близостью их идейных исканий, связанных с жизнью Европы тех десятилетий, когда осмыслялись задачи и уроки французской революции. Но ведь в ходе революции лишь до крайности обнажились противоречия, характерные для больших, ей предшествовавших и за ней последовавших периодов человеческой истории.

В отличие от Шиллера, А. Н. Островский имел очень малое касательство к Канту. Однако в «Бесприданнице» он находит свое, порожденное условиями пореформенной обуржуазивающейся России воплощение той общечеловеческой коллизии, которой жил «моральный индивид» Канта. Ведь тут все герои, кружащие над Ларисой — и Паратов, и Вожеватов с Кнуровым, и Карандышев тоже, — все они, каждый по-своему, хотели бы превратить Ларису в средство для достижения своих целей. Им нужна Лариса со всей ее человеческой яркостью и неповторимостью, но вместе с тем, борясь за обладание ею, каждый из них ее обезличивает, обесчеловечивает, превращает в «вещь». Именно это прозревает в финале Карандышев, а вслед за ним и Лариса, смерть которой и предстает как акт сопротивления обезличению и овеществлению. Искусство XIX–XX веков продолжало ставить «кантовские» проблемы, ибо они относятся к важнейшим в общественной и индивидуальной жизни человечества.