Джеймс Коллиер - Становление джаза Страница 28

Джелли отличало на редкость серьезное отношение к тому, что он записывал со своими оркестрами. Аранжировки тщательно продумывались и усердно репетировались. Оркестранты играли точно, их интонирование было лучше, чем у большинства других джазовых исполнителей, чьи записи сохранились. Записи Мортона превосходны и в техническом отношении: они без помех и с хорошим балансом звука, поэтому современному слушателю их воспринимать легче, чем большинство других записей раннего джаза.

Музыканты, с которыми предпочитал работать Джелли, были не самыми изобретательными импровизаторами, но зато отличались добротной профессиональной подготовкой; они играли чисто, всегда строго выдерживали мелодическую линию. Игра Омера Саймена (новоорлеанского креола 1902 года рождения), первого кларнетиста Джелли, характеризовалась прозрачным звучанием и своей естественностью напоминала игру Нуна, хотя и уступала ей по силе и выразительности. Трубач Джордж Митчел участвовал в большинстве лучших записей группы «Hot Peppers»; его импровизации скромны, но исполнение отличается теплым насыщенным звуком, хорошей интонацией и более сдержанным, чем было принято у новоорлеанских музыкантов, вибрато в концовках фраз. Его соло в пьесе Мортона «Jungle Blues» — прекрасный пример простой мелодической линии, украшенной блюзовыми интонациями. (Митчел, родившийся в 1899 году, в 70-х годах был еще жив и проживал в Чикаго.)

Разумеется, Джелли был полновластным хозяином оркестра и музыкальным лидером на всех звукозаписях. О. Саймен рассказывает:

«Он особенно нервничал в начале и в конце выступления. Заставляя ансамбль играть по-своему, он никогда не вмешивался в сольные партии. Он говорил нам, где должно быть соло или брейк, а все остальное оставлял на наше усмотрение… Каждый из нас играл именно так, как хотел Джелли Ролл, и не иначе. Сам он играл великолепно, что вызывало у всех особый подъем. Никогда не суетился, но был требователен. Он знал, чего хотел, и приглашал только тех музыкантов, которым его замыслы были по плечу. Джелли всегда был сдержан. Я никогда не видел его угрюмым или недовольным, он ни разу не позволил себе повысить голос на музыкантов».

Такой труд вознаграждался. Пластинки имели успех и у самых строгих ценителей музыки, и у широкой публики.

Часто говорят, что Джелли Ролл Мортон был первым серьезным джазовым композитором. Это следует понимать в том смысле, что он не был просто автором песенок или аранжировщиком чужой музыки, но сочетал в себе талант сочинителя и аранжировщика. Для каждой записи он сочинял новое музыкальное произведение, строго выверенное по форме и яркое по мелодике. Такое построение композиции было свойственно европейской музыке. Джелли умел выстраивать пьесу так, чтобы кульминация была естественной, а переход от одного настроения к другому плавным. Но прежде всего он был мастером звуковой палитры. До настоящего времени ни один из композиторов джаза, кроме Дюка Эллингтона, не может сравниться с ним в колористической звукописи музыки, столь характерной для лучших записей «Hot Peppers». Удивительно, что Джелли достигал этого с помощью небольшого состава инструментов: двух — четырех медных духовых, одного — трех деревянных духовых и обычной ритм-группы. Используя лишь несколько инструментальных тембров, он добивался колористического эффекта, чем-то схожего с манерой Матисса.

Записи группы «Hot Peppers» выполнены в традициях ныне классического новоорлеанского джаз-оркестра, совершенным образцом которого можно считать «Creole Jazz Band» Кинга Оливера. Ансамбль имел три духовых инструмента, которые поддерживала ритм-группа. Репертуар строился на основе регтаймов, блюзов и маршей. Музыкальные конструкции, возводимые Джелли Роллом, были столь же пышны и эффектны, как архитектурные сооружения в стиле рококо. Иногда в одной композиции он соединял различные жанровые признаки; для создания гармонических эффектов вводил дополнительные инструменты; и, наконец, он расширил функции ударных инструментов, придав им не только ритмообразующий, но и полифонический характер.

Рассмотрим «Sidewalk Blues», одну из самых ранних записей ансамбля «Hot Peppers», сделанную в 1926 году. Вначале звучит шумовая интродукция: слышны свистки и автомобильные клаксоны. Потом следует восьмитактовое вступление, в котором по два такта поочередно играют фортепиано, тромбон, корнет и кларнет. Открывающая пьесу тема А исполняется корнетом в свободном ритме на фоне аккомпанемента всего оркестра. Следующая тема В импровизируется в обычном новоорлеанском ансамблевом стиле, после чего оркестр возвращается к теме А, где ритм задается уже кларнетом. Короткая оркестровая интерлюдия модулирует тему С, последние восемь тактов которой ансамбль импровизирует. (В этой части есть и однотактовый брейк для автомобильного клаксона.) Затем тема С вновь повторяется, на сей раз тремя кларнетами. (На эти шестнадцать тактов Джелли пригласил в студию еще двух кларнетистов; О. Саймен вспоминал, что все остальное время приглашенные музыканты просто сидели, держа инструменты на коленях.) Фоном для этого трио кларнетов служит броская фортепианная тема Мортона. Последние восемь тактов пьесы снова импровизирует весь оркестр; следует кода и повторение начального шумового эффекта.

В эти короткие три минуты Джелли сумел использовать пять контрастных звуковых приемов, меняя их различными способами. Если исключить импровизационные куски, которые составляют около четверти записи, ни один из тембров не повторяется. Эта короткая пьеса содержит три основные темы: вступление, коду и модулирующую интерлюдию; в ней использованы три тональности: Си-бемоль мажор во вступлении, Ми-бемоль мажор в темах А и В и Ля-бемоль мажор в теме С — такая последовательность тональностей была характерной для маршей. Все три темы пьесы контрастны — очевидно, так задумал Джелли. Тема А является простым блюзом, одним из вариантов новоорлеанской мелодии, известной под названием «Bucket's Got a Hole in It». Тема В — обычный марш с ломаным ритмом регтайма, веселый и бойкий, каких было много в новоорлеанской музыке того времени. Заключительная тема представляет собой похоронный марш европейского типа; сначала, как и положено, он звучит в миноре, а затем резко переходит в бравурную импровизацию. В этом эпизоде Джелли копирует новоорлеанские похоронные оркестры, которые по пути на кладбище играли скорбные мелодии, а на обратном импровизировали гимны. В «Sidewalk Blues» Джелли использовал почти все характерные приемы новоорлеанской музыки. Он мастерски развивает тематический материал, лучшее тому подтверждение — живой, двукратно ускоренный фортепианный аккомпанемент, сопровождающий печальную мелодию кларнетов из похоронного марша.

Такие контрасты и такое разнообразие буквально пронизывают музыку Мортона. Он постоянно пользовался находками, появлявшимися в новой музыке: стоп-таймами (stop-time), где граунд-бит уступает место регулярной акцентировке только второй или четвертой долей; риффами, в которых при сохранении граунд-бита один или несколько инструментов поддерживают исполнение солиста дополнительными ритмическими фигурами; брейками, то есть отрезками без сопровождающего ритма, когда солист играет по своему усмотрению, часто совсем аритмично. Временами Джелли менял и рисунок игры ритм-группы: например, в кульминационных точках для большей выразительности он мог изменить метр в партии контрабаса с двухдольного на четырехдольный и обратно. Иногда он накладывал друг на друга два или три метрических рисунка, причем второй был вдвое быстрее первого, а третий — вдвое быстрее второго.

Такой отрывок есть в «Smokehouse Blues», где темп неожиданно возрастает в два раза на коротком двухтактном отрезке кларнетного хоруса. Как указывает Гюнтер Шуллер в своей книге «Ранний джаз» [78] (в которой содержится прекрасный анализ работ Мортона), сам Джелли в этот момент играет шестнадцатые доли, создающие эффект еще одного двойного ускорения темпа, что и приводит к трехслойному ритму. Такая игра с ритмами есть и в пьесе «The Chant», записанной в тот же день, что и «Smokehouse Blues». Композиция начинается длинным вступлением — точнее сказать, преамбулой, — в котором используется один из вариантов ритма хабанеры. Эта ритмическая фигура требует специального внимания. Джелли называл ее «испанским оттенком», утверждая, что хороший джаз не может без нее обойтись. Он был прав, хотя сущность вопроса состоит совсем в ином. Эта фигура встречается в латиноамериканской негритянской музыке, и особенно в странах Карибского бассейна:

Она знакома североамериканцам и европейцам по танцам, пришедшим из Латинской Америки, и прежде всего по танко и самбе. В действительности она является одной из ипостасей классической модели «3 на 2», широко распространенной в африканской музыке, музыкальном фольклоре американских негров, регтайме и джазе.